Egal welche Filme sie zuvor gedreht haben, in welchem Genre sie sonst beheimatet sind: Alle grossen Regisseure des chinesischen Kulturkreises scheinen früher oder später einen Wuxia-Film machen zu wollen. So drehte der Chinese Zhang Yimou mit Hero (2002), House of Flying Daggers (2004) und Curse of the Golden Flower (2006) gleich drei dieser Schwertkampffilme. Ebenso viele – wenn auch mit Ausnahme des als Komödie angelegten Monk Comes Down the Mountain (2015) weniger erfolgreiche – drehte Chen Kaige, Zhangs Kollege der Fünften Generation. Auch der taiwanisch-amerikanische Regisseur Ang Lee landete mit Crouching Tiger Hidden Dragon (2000) einen Welterfolg, und selbst der Hongkonger Kinoästhet und Autorenfilmer Wong Kar-wai hat mit Ashes of Time (1994) dem Genre seine Reverenz erwiesen.
Wuxia pian sind klassische literarische Erzählungen über ritterliche Kämpfer, meist Schwertkämpfer, deren Einfluss sich sowohl in der chinesischen Oper als auch in Formaten der Populärkultur wie Comics, Kino, TV-Serien oder Videospielen wiederfindet. Irgendwie ist es eine Tradition, zu der sich alle Chinesen, die verstreut über viele Regionen und Länder des Erdballs leben, bekennen. Vielleicht weil die Geschichten – sieht man von metaphorischen Lesungen ab – zumeist unpolitisch sind. Oder weil sie eskapistische Unterhaltung sowie metaphysische und ideelle Allmachtsträume im Rahmen einer kulturellen Zugehörigkeit zelebrieren und so einen Touch Protonationalismus oder gar Revanchismus gegenüber dem Rest der Welt ermöglichen.
Nun ist also mit Hou Hsiao-hsien auch der Doyen des taiwanischen Kinos beim Wuxia-Genre angelangt. Auch in diesem Fall mag es auf den ersten Blick überraschen, denn mit Ausnahme von Flowers of Shanghai (1998), der in der schmachtenden Fin-de-Siècle-Stimmung des 19. Jahrhunderts angesiedelt ist, spielen alle Werke Hous in der Nachkriegszeit oder dann in der Gegenwart. Der Schritt in die (jüngere) Vergangenheit war stets nur ein notwendiger, um die Gegenwart in ihrer politischen und sozialen Komplexität zu verstehen. Für das Heraufbeschwören der längst im verklärten Mythos angesiedelten Epochen der jahrtausendealten chinesischen Geschichte zeigte der Regisseur hingegen keine besondere Affinität. Noch erstaunlicher ist aber, dass Hou vor allem für seine besonnene, etwas hermetische und in nüchterner Eleganz daherkommende Filmsprache bekannt ist: Und das passt nun gar nicht zum flamboyanten Schwertkampffilm, der für gewöhnlich von physischer und bildlicher Akrobatik zehrt.
Gemäss den Aussagen des auf die siebzig zugehenden Filmemachers ist es trotzdem gar nicht so, dass er sich mit The Assassin an einen künstlerisch freizügigen und kommerziell valablen Trend anhängen wollte. Das Projekt sei seit fünfundzwanzig Jahren in Planung, ein lang gehegter Herzenswunsch, der bislang lediglich an organisatorischen und vor allem finanziellen Hürden gescheitert sei.
Der Film basiert lose auf der Kurzgeschichte «Nie Yinniang» von Pei Xing, einem Autor der Tang-Dynastie (618–907 n. Chr.). Auch die Handlung ist zu Beginn des 9. Jahrhunderts angesiedelt: Die dreiundzwanzigjährige Nie Yinniang lebt im Norden Chinas, sie wurde im Alter von zehn Jahren in ein Kloster geschickt, wo sie von einer Nonne in Kampfkunst und als Attentäterin ausgebildet wurde. Die Mordaufträge erfüllt Yinniang ergebenst und mit kaltblütiger Präzision, bis sie eines Tages aus Mitleid davor zurückschreckt, einen Fürsten umzubringen, der ein kleines Kind in den Armen hält. Als Strafe schickt die Nonne Yinniang zurück ins heimische Weibo, um den dortigen militärischen Anführer Ji’an zu töten – Weibo ist eine territoriale Einheit des Kaiserreichs, die sich wiederholt der Zentralmacht entgegenstellt. Der Auftrag ist insofern perfid, weil der junge, attraktive Mann Yinniangs Cousin ist und seine Stiefmutter, eine Schwester des Kaisers, seinerzeit Yinniang mit ihm vermählen wollte, um die Verbindung von Weibo mit dem Kaiserhaus zu stärken. So kommen bei der Attentäterin erneut jene Konflikte zwischen getreuer Pflicht und den eigenen Gefühlen auf, die nicht selten Wuxia-Geschichten antreiben. Dazu machen persönliche Intrigen sowie politisch-militärische Verwicklungen, in die zunehmend auch Yinniangs Vater mit hineingerät, ihre Situation zusehends komplizierter.
Das alles klingt nach einem klassischen Geflecht des Kampfkunstfilms und bester Voraussetzung für ein reizvolles Gemetzel. Doch selbstverständlich, wer hätte anderes erwartet, gelingt es dem grossartigen taiwanischen Filmemacher, der Geschichte seine eigene, unverkennbar stilsichere Handschrift aufzuprägen, ohne dabei die (melodramatische) Essenz des Genres zu tangieren. Statt mit beschleunigter Montage und Action, erzählt Hou alles mittels wunderbar komponierter Tableaus, mit Stille und Stasis, mit einer Kamera, die sachte, sachte Figuren verbindet und Räume öffnet, indem sie in eine Richtung schwenkt, um dann wieder – eine Seltenheit im Kino – zurückzuschwenken. Und im ganzen Film kommt es zu keiner einzigen Grossaufnahme! Trotzdem gerät das ritterlich-romantische Weltbild des Wuxia durch Dialog, durch einfache Gesten und vor allem durch Inbezugsetzung von Figur und Handlungsraum zum Glühen. Der Fokus liegt natürlich immer wieder auf Yinniang, die, obwohl Hauptfigur, eher stille Beobachterin als aktive Protagonistin ist. Sie wird von der neununddreissigjährigen Shu Qi verkörpert (ihr immer noch jugendliches Aussehen lässt den Altersunterschied zur Figur kaum erkennen), die bereits zweimal eine Hauptrolle in Hous Werken innehatte.
Für die Fotografie ist der mehrfach ausgezeichnete – so etwa für Wong Kar-wais In the Mood for Love (2000) – und fast immer mit Hou zusammenarbeitende Kameramann Mark Lee zuständig. Er produziert Bilder von grosser farblicher Intensität, ohne dass sie jedoch in triefende Opulenz abgleiten. Aussergewöhnlich auch, dass der Film im Gegensatz zu fast allen, auch älteren Schwertkampffilmen, nicht in Breitwand, sondern im begrenzten Standardformat von 4 : 3 gefilmt wurde.
Lee operiert in Innenräumen mit verschleiernden Unschärfen im Vordergrund oder indem er durch Vorhänge filmt. Auch gelingt es ihm, die für den Film sorgfältig recherchierte Ausstattung der Tang-Dynastie stimmungsvoll einzufangen. Spektakulär sind zudem die Aussenaufnahmen, die in der Inneren Mongolei sowie in den Provinzen Hebei und Hubei entstanden sind. Die Natur- und Landschaftsbilder erinnern teilweise an klassische chinesische Malerei und sind ein Stück weit auch Ausdruck des sogenannten Jianghu. Mit diesem komplexen und schwer übersetzbaren Begriff aus der Kampfkunstliteratur bezeichnet man eine endogene, oft mythische äussere Welt aus Seen, Flüssen und Wäldern, in der sich die Helden zurechtfinden müssen und in der viele physikalische Regeln ausser Kraft gesetzt sind. Dennoch wirken die Landschaftsaufnahmen in The Assassin natürlicher, konkreter und plausibler als in manch anderen Wuxia-Werken. Eine besondere Kampfszene – von denen es eben doch einige im Film gibt – ist zudem in einem dichten Birkenwald angesiedelt: Hier ist eine spielerische und indirekte Reverenz an die berühmten, vom Grossmeister des Kampfkunstfilms King Hu initiierten Kämpfe im Bambuswald offensichtlich. Auch weitere Querbeziehungen, so etwa zu den Werken Akira Kurosawas, sind im Film versteckt.
Besonders ist auch die dezente Tonspur, die mehrheitlich aus Wind-, Wasser-, Vögel- und Insektengeräuschen sowie aus einfachen musikalischen Einlagen besteht. Sie könnte im Spabereich jedes Fünfsternehotels abgespielt werden. Etwas (zu?) anspruchsvoll ist hingegen die für Hou typisch elliptische Erzählform, sodass man nur mit Mühe den komplexen Intrigen und Wendungen auf die Schliche kommt, wenngleich sie längst nicht die beispiellose Undurchlässigkeit von Wongs Ashes of Time erreicht; keinem Zuschauer war es je vergönnt, die Handlung dieses Films schlüssig wiederzugeben.
Auch The Assassin lebt aber eher von der Erzählform als vom Erzählten. Und das gelingt so gut, dass Hou letztes Jahr in Cannes dafür die Auszeichnung für die beste Regie und fast von der gesamten Filmpresse höchstes Lob erhielt. Dem schliessen wir uns gerne an.
