Verloren im Moloch Kinshasa, eine dunkle Bar, wie sie auch anderswo in den Tropen existieren könnte: schiefe Plastiktische, mit Bierflaschen befrachtet, Lautsprecher und eine in blasses Licht getauchte Gruppe Besucher. Die Sinnlichkeit der Gesichter zeigen berückende Nahaufnahmen, die Stimmung oszilliert zwischen Verlangen und Streitsucht. Nach und nach setzen sich die Musiker an ihre Instrumente und geben den Takt vor. Behutsam isoliert die Kamera Félicité, bis diese auf die Bühne tritt und zu singen beginnt. Ihre Stimme (synchronisiert von Muambuyi, der Sängerin der Kasaï Allstars) reisst das Publikum mit, und wie jeden Abend wird ihre Darbietung mit ein paar Geldscheinen belohnt. Nach dem Auftritt kehrt sie nach Hause zurück – in ein behelfsmässig ausgestattetes Zimmer, meilenweit vom Stadtzentrum entfernt –, wo sie sich am nächsten Morgen um ihren defekten Kühlschrank kümmern muss.
Was folgt, gibt eine Vorstellung jenes Balanceakts, den die Bewohner der kongolesischen Metropole täglich leisten müssen, um Ruin und Existenzverlust zu vermeiden: Félicité erfährt, dass ihr Sohn Samo nach einem Motorradunfall verletzt im Spital liegt, jedoch fehlen ihr die Mittel, um die Operation zu bezahlen. Zunächst wendet sie sich an den neu verheirateten Vater des Kindes; als dieser sich renitent zeigt, sucht sie ihre diversen Schuldner auf, die nur mithilfe eines korrupten Polizisten zur Räson zu bringen sind. Da auch diese Sammelaktion nicht ausreicht, sieht sie sich schliesslich zur Bettelaktion im Villenviertel genötigt. Dort wird sie sich in ihrer Verzweiflung Zugang zur Villa eines vermögenden Oligarchen verschaffen und sich so lange gegen den Rauswurf stemmen, bis sich der Hausherr ihren Abzug mit einem Bündel Geldnoten erkauft. So grell das Klassengefälle hier gezeigt wird, zielt der Film trotzdem nicht auf eine Denunziation der Oberschicht ab: Ebenso zynisch wie die von der Misere abgeschottet lebende Bourgeoisie verhielt sich eingangs des Films auch die anonyme Spitalbesucherin, die Félicité um das für die Medikamente vorgesehene Geld betrog. Trotz Félicités Engagement endet der Rettungsversuch, den Alain Gomis hier nachzeichnet, mit einem Drama: Samo hat aufgrund des langen Wartens ein Bein verloren und muss das Spital auf Krücken verlassen.
Die Sequenzen dieser ersten Filmhälfte erscheinen umso eindringlicher, als sie der franko-senegalesische Regisseur mit nahezu dokumentarischen Mitteln in Szene setzt: Die Strassen sind von Märkten und den Ständen fliegender Händler gesäumt, Hühner picken sich ihr Futter aus dem Unrat, Hunde suhlen sich in Pfützen. Auf einer ihrer Erkundungen suggeriert die Kamera einen Lynchmord, auch eine Beerdigung gerät wie beiläufig ins Bild. Was in diesen Aussenszenen zu sehen ist, genügt, um eine Vorstellung von den Schwierigkeiten zu vermitteln, mit denen ein physisch Versehrter in Kinshasa konfrontiert wird. Gomis’ schonungsloser Blick auf diese urbanen Realitäten ist ein fesselndes Zeugnis im Stil des Neorealismus und überzeugt auch ohne filmische Mätzchen.
Das ist aber erst die Hälfte des Films. Die zweite Stunde widmet sich den inneren Nachwirkungen jenes traumatischen Schocks, der Félicité widerfahren ist: Mit dem Unglück des Sohnes, das der Sängerin wörtlich die Sprache verschlagen und sie zum Unterbruch ihrer Auftritte gezwungen hat, wechselt die Regie das Ausdrucksregister und wählt ein eher kontemplatives Tempo. Angereichert wird Félicité in diesen Momenten durch kontrapunktisch eingesetzte Szenenausschnitte einer klassischen Orchesterformation (das Orchestre Symphonique Kimbanguiste) und Nachtaufnahmen, die sich traumartig auf der schwarzen Leinwand abzeichnen: Waldbilder, dunkles Wasser und die Silhouette eines Okapi, das später in einer hypnotischen Einstellung in der Bar auftauchen wird. Es sind Sequenzen, die dem Film eine neue Dimension hinzufügen und die Figur eine eigentlich spirituelle Entwicklung durchlaufen lassen. Dass sich diese Entwicklungsgeschichte durchaus an die deutsche Romantik anlehnt, belegen die Novalis-Zeilen aus den «Hymnen an die Nacht», die (auf Lingala) aus dem Off rezitiert werden.
Bestechend ist, wie effektvoll sich hierbei die nuancenreiche Regieführung erweist. Die farbenprächtigen Aussenaufnahmen, denen Gomis auf der Tonspur Arvo Pärts symphonische Komposition unterlegt, der Kontrast zwischen den elegischen Travellings und den hart geschnittenen Dialogszenen und die auf Wiederholungen und Differenzen bedachte Abfolge der Motive schaffen einen Ausdrucksraum, der den Film allmählich immer weniger naturalistisch erscheinen lässt. Auf der psychologischen Ebene zeigt sich dies in der wie ein schieres Wunder erscheinenden Zuneigung für ihren langatmigen und stets ignorierten Verehrer Tabu, die am Ende in Félicité zu wachsen beginnt. In der filmischen Gestaltung manifestiert sich dieses Wunder als Gomis’ Fähigkeit, die Hölle der Strassen Kinshasas momentweise wie ein Paradies erscheinen zu lassen.
