In Chris the Swiss setzt sich Anja Kofmel mit ihrem Cousin Christian auseinander, der während der Jugoslawienkriege als Berichterstatter nach Kroatien ging, wo er sich einer berüchtigten Söldnertruppe anschloss und sein Leben verlor. Dieses Thema verarbeitete Kofmel bereits im Rahmen ihres Kurzfilms Chrigi (2009), mit dem sie das Studium der Animation in Luzern abschloss. Auch der nun vorliegende Dokumentarfilm lebt massgeblich von Animationssequenzen, die mit Schweizer Beteiligung in Kroatien entstanden sind.
Filmbulletin Du bist von Haus aus Animatorin. Bist du bei der Konzeption des Langfilms Chris the Swiss von der Animation ausgegangen oder vom dokumentarischen Material?
Anja Kofmel Das ist eine spannende Frage, ehrlich gesagt weiss ich es nicht mehr genau. Begonnen habe ich mit dem Satz von der Ebene, der am Anfang des Films steht: [«Als ich klein war, erzählte mir meine Mutter von einem seltsamen Land mit Ebenen, so weit wie das Meer, und dass dort manchmal Menschen verloren gingen.»] Das war für mich eine Art Essigmutter, die am Anfang stand. Parallel dazu begann ich, Protagonisten zu suchen und zu recherchieren.
In der Animation gehe ich normalerweise vom Bild aus, nicht von der Sprache. Ich bin keine Drehbuchautorin. Ich habe irgendein Bild, das noch überhaupt keinen Sinn gibt und dass ich auch schlecht erklären kann. So war es auch bei diesem Film.
War dieses Bild eine Zeichnung oder existierte es erst im Kopf?
Also eine Skizze hab ich schon gemacht dazu. Ich wusste auch recht schnell, dass die Ebene und Chris’ Schal zusammenhängen werden, weil es bildlich gesprochen diese Ebene war, die mir den Cousin weggenommen hat. Und erwürgt wurde er tatsächlich mit dem Schal.
Die Verbindung der visuellen Motive von Ebene und Schal wirkt im Film tatsächlich sehr stark. Zudem erkennen wir Chris dank dem Schal auch, wenn er eine Maske trägt.
Der Film ist mit einem Animationsteam entstanden. Wie weit konntest du den Stil der Animationssequenzen selbst vorgeben?
Die Striche, die die Ebene definieren, kommen noch aus meinem Kurzfilm Chrigi. Während der Recherchen habe ich aber auch skizziert und ich wusste, dass ich das im Film drin haben möchte, auch wenn es jetzt nur an zwei Stellen vorkommt. Die animierten Teile mussten stilistisch ansatzweise zusammenkommen, damit man versteht, dass die Animation sozusagen aus meinem Skizzenbuch hervorgeht. Der leitende Animator Simon Eltz und Art Director Serge Valbert waren da stark involviert. Als Vorlage dienten meine Illustrationen, die man für die Animation allerdings nur mittelmässig brauchen kann. Aber diesen Tintenstrich wollte ich von Anfang an. Ich arbeite gern mit starken Lichtsituationen, schwarzweiss und sehr kontrastreich.
Also war auch Schwarzweiss von Anfang gesetzt?
Ja, intuitiv, weil ich viel in Schwarzweiss zeichne. Später hab ich mir die Erklärung dazu geschaffen, dass es gut passt wegen des Erinnerungscharakters. Die Animationsebene hat ja viel mit Erinnerung zu tun – oder mit der Vorstellung, was ich denke, was hätte sein können. Und die Abstraktion des Schwarzweiss passt da eigentlich gut: das Verblassen der Erinnerungen. In der Vorstellung weiss man ja manchmal genau, was man will, wenn man es aber zeichnen muss, wird’s schwierig.
Das stell ich mir vor allem bei der einleitenden Traumsequenz schwierig vor. Entspricht das, was du auf der Leinwand siehst, noch jenem Alptraum, den du selbst immer wieder hattest?
Vom Gefühl her schon. Von den Bildern ist es natürlich schwierig, einen Alptraum visuell darzustellen. Aber es geht vor allem darum, das entsprechende Gefühl zu transportieren.
War dieser Alptraum, in dem du als gezeichnetes Mädchen vorkommst, von Anfang an als dramaturgische Klammer geplant?
Ja. In der ersten Drehbuchfassung war sogar drin, dass ich auch als Erwachsene gezeichnet vorkomme und dass sich Chris, das Mädchen und die Erwachsene Anja immer wieder in jener imaginären Ebene treffen. Da man mich aber auch noch im Realfilm als Erwachsene sieht, hab ich die Idee dann verworfen. Ich glaube, wenn alles animiert gewesen wäre, hätte das gut funktioniert. Aber so hatte es quasi eine Ecke zuviel drin.
In den Animationssequenzen gibt es faszinierende Monster, die aus kleinen Partikeln zusammengesetzt sind und sowohl mit Insekten als auch mit Söldnern assoziiert werden. Wie ist dieses Design entstanden?
Ich suchte ein Symbol für die Söldner. Die waren zum Teil extrem jung, in den Archivaufnahmen sah ich teilweise 16-Jährige mit Pickelgesicht. Zudem hatte ich das Bild der Heuschrecken, die in Afrika durch die Felder jagen, immer extrem eindrücklich gefunden. Heuschrecken, die innert weniger Minuten ganze Ernten, ganze Existenzen zerstören. Und dann der Vergleich, dass die Insekten durch alle Spalte hindurch kommen und nur in der Gruppe stark sind. Das war mir wichtig wegen der 16-Jährigen, die eigentlich auch die Stärke in der Gruppe suchten.
Diese Idee hatte ich relativ früh. Ich hatte jedoch keine Ahnung, wie sie konkret aussehen sollte. Das hat sich auch sehr verändert über die Zeit. Ganz am Anfang waren die Monster noch sehr gegenständlich und hässlich. Doch Simon Eltz und Serge Valbert haben sehr viel zum Design beigetragen. Was ziemlich bald klar war: figurative Monster funktionieren nicht. Bei einem Alptraum oder, wenn man vor dem Gespenst unter dem Bett Angst hat, wirkt ja eher das gefährlich, was man nicht sieht.
Sobald es eine Gestalt hat, kann man es einordnen.
Dann sieht es in Erwachsenenfilmen meist lächerlich aus. Ich sah dann irgendwo ein frühes Plakat für Peur(s) du noir, auf dem ein Insekt drauf war, das aus Tintenklecksen bestand. Das wurde dann zu meinem Ansatz. Die animatorische Umsetzung haben allerdings Simon und Serge entwickelt. Selbst hätte ich da keine Lösung gefunden.
Hattest du die Übergänge zwischen Realfilm und Animation vorgängig geplant oder ergab sich das erst im Schnitt?
Ich hatte die Übergänge ganz genau geplant, und wir arbeiteten auch mit der Kamera daraufhin. Doch beides ist überhaupt nicht aufgegangen. Es ist also nicht planbar. Nur ein oder zwei Übergänge sind im Film tatsächlich so, wie im Script vorgesehen. Wir hatten aber auch im Realfilm genau geplant, was wir wie inszenieren, mit Zwischenschnitten und Überblendungen. Und natürlich ist es letztendlich nicht aufgegangen.
Immerhin erkenne ich im Realfilm jenes Landhaus wieder, wo der gezeichnete Chris eine Frau erschiessen sollte.
Ja, das war ein wichtiger Schauplatz, den ich ja auch im Film zeichne. Ich weiss nicht, ob sich dieses Vorkommnis exakt in dem gezeigten Haus abspielte. Aber ich weiss, wir waren definitiv in der richtigen Gegend. Darum haben wir es auch so gefilmt.
Wie viel Material habt ihr gedreht?
Wohl mehr als zweihundert Stunden. Wir drehten ja auch lange. 2012 begannen wir mit Recherchedrehs, zum Beispiel den Interviews mit den Söldnern. Ich hatte angenommen, dass wir diese Protagonisten nicht zweimal sprechen könnten. Deshalb bin ich gleich mit Tonmann und Kamera hingereist. Es war ja auch spannender, dass ich selbst noch nichts wusste. Schliesslich komme ich auch als Protagonistin im Film vor. Deshalb war die Kamera auch bei den Recherchen und ersten Treffen gleich mit dabei. Der letzte Dreh war im Januar 2015, als Simon Eltz und ich bereits in Kroatien an der Animation arbeiteten.
Was war das für ein Gefühl, diesen berüchtigten Söldnern gegenüberzusitzen?
Hm, irgendwie ist da etwas Komisches passiert. Als ich loszog, hatte ich die klare Vorstellung: Das sind die Bösen. Und ich hatte Respekt davor. Auch wenn ich ihre Lebenskonzepte überhaupt nicht verteidigen will, merkte ich, dass sie für ihr Tun auch reale Motivationen hatten. Sie wurden auch menschlicher in all jenen Dingen, in denen ich überhaupt nicht einverstanden bin mit ihnen. Auf der anderen Seite weiss ich halt: Diese Leute haben Schlimmes angerichtet.
Es gab auch heikle Situationen: Im ersten Jahr konnte ich keinen Kontakt herstellen mit den Söldnern. Ich rief sie an, merkte aber, dass sie nicht bereit sind, mit uns zu sprechen. Irgendwann hiess es, sprechen gehe, filmen aber nicht. Und dann haben wir im Hotelzimmer nachts um drei diskutiert, was wir machen sollten. Der Kameramann wollte mit verstecktem Mikrofon aufnehmen. Das wollte ich aber nicht. Und der kroatische Mitarbeiter war geradezu schockiert ob dieser extrem gefährlichen Idee. Als Schweizerin habe ich schon ab und zu unterschätzt, dass das Leute sind, die Schlimmes gemacht haben und teilweise immer noch tun.
Die Söldner erschienen mir in den Interviews viel gesitteter und umgänglicher als in den Animationssequenzen. Der verstorbene Anführer Flores etwa wirkt in den Archivaufnahmen redegewandt und besonnen. Es hat mir daher gefallen, dass ihn die Animationsszenen im Kontrast dazu eher so zeigen, wie das seine Taten nahelegen.
Genau, als Bad Guy. Bei Flores war das recht bewusst, bei den andern weniger. Der animierte Flores entspricht der Vorstellung, die ich als Kind von ihm hatte. Er war bewusst von Anfang an so angelegt, relativ platt. Man hätte das in der Animation aber ohnehin nur im Dialog komplexer machen können.
Die Komplexität der Figur entsteht für mich gerade dadurch, dass wir in den Interviews eine andere Seite sehen als in der Animation.
Es war mir wichtig, dass man ihn auch in den Interviews sieht. Dann versteht man auch, warum Chris und die andern jungen Männer auf ihn reingefallen sind. Ich habe auch in Kroatien Leute getroffen, die von Flores’ Charisma geschwärmt hatten.
Die Animationssequenzen zeigen hauptsächlich Szenen, die du dir vorstellen oder anhand von realen Anhaltspunkten rekonstruieren musstest. Wie hast du jene Szene entwickelt, in der wir Flores mit zwei nackten Frauen in der Disco sehen?
In einem von Chris’ Artikeln, der auch im Film vorkommt, heisst es: «gutaussehende Mädchen tanzen zu westlicher Musik und versuchen auszusehen wie die Popstars im Fernsehen. Nichts unterscheidet diese Mädchen von den Mädchen im Westen. Aber in diesem gottverdammten Land bringen sich die Leute gegenseitig um, verstümmeln sich gegenseitig zu einem Klumpen Fleisch. Fuck why?» Von dem aus habe ich die Disco entwickelt. Flores habe ich dort fiktional reingesetzt, um ihn nochmals als Bad Guy zu inszenieren.
Natürlich stellte ich mir dabei immer wieder die Frage: Darf ich das? Respektive: Wie weit darf ich da gehen? Es ist ja keine fiktive Geschichte. Diese Leute gab oder gibt es. Und da muss man extrem aufpassen, dass man nicht eine Verleumdungsklage riskiert.
Eine spezielle Stellung nimmt der Kroate Sinisa Juričić ein. Einerseits ist er Koproduzent von Chris the Swiss. Anderseits kommt er als ortskundiger Fahrer auch selbst im Film vor.
Ja, genau. Das war für mich ein grosses Thema: War es richtig, dass ich ihn im Film auftreten lasse? Letztendlich gewöhnte ich mich dann an den Gedanken. Schliesslich hatte Sinisa ja tatsächlich all die Journalisten inklusive Chris gekannt, und dank ihm fand ich beispielsweise die Journalistin Heidi Rinke, die im Film ausführlich zu Wort kommt. Ich hatte ihn schon kontaktiert, bevor er unser Koproduzent wurde, und fand es wichtig, eine Figur zu haben, die meine Reise mit jener von Chris verbindet. Er hat sozusagen seine damalige Funktion, ausländische Journalisten an die Front zu fahren, mit mir wiederholt. Es war eigentlich die gleiche Dienstleistung. Das fand ich recht spannend, und es gab ihm die Berechtigung, selbst im Film vorzukommen. Komischerweise wirken die Szenen zwischen ihm und mir ziemlich gestellt, dabei sind sie das gar nicht!
Anfangs war ich erstaunt, dass dein persönlicher Offkommentar von einer Schauspielerin gesprochen wird. Hat dich das nicht gestört?
Mich selbst hat’s am wenigsten gestört! Es gab aber eine riesige Diskussion, ob es bei so einem persönlichen Thema nicht zu wenig authentisch wirkt. Die Leute legten mir nahe, den Kommentar selbst zu sprechen. Ich habe dann einen Test gemacht und gemerkt, dass ich dazu wohl ein Jahr brauchen würde. Ich bin keine Sprecherin, die Stimme muss aber durch den ganzen Film tragen und ich weiss, dass ich das nicht hätte leisten können. Ich kenne einige Filme, bei denen es Regisseure erfolglos versucht haben. Und das ist dann eher peinlich, vor allem wenn man mich dann auch noch vor der Kamera sieht. Das Casting meiner eigenen Offstimme war dann natürlich ziemlich schwierig.
Der Film wird anhand deiner persönlichen Fragen an Chris strukturiert. Wie hast du die übergeordnete Gliederung gefunden?
Das war natürlich ein langer Prozess zusammen mit dem Editor. Im Prinzip handelt es sich ja um eine ganz klassische Struktur: Im ersten Drittel wird erklärt, um was es geht. Dann musst du den Helden mit irgendetwas konfrontieren und Entscheidungen treffen lassen. Irgendwann kommt dann der [point of no return].
War diese klassische Dramaturgie bewusst gewählt?
Ja, wenn auch immer wieder verworfen worden. Besonders schwierig war Namibia (wo Chris schon früh eine Militärausbildung absolvierte). Das hätte ich gerne ausführlicher drin gehabt, um Chris’ Widersprüchlichkeit deutlicher zu erklären. Die Frage war vor allem, wie ich das möglichst früh erklären konnte, ohne den noch unbekannten Protagonisten zu schnell zu stürzen, sodass man sich möglicherweise nicht mehr mit ihm identifiziert.
Und wie hast du entschieden, zu welchem Zeitpunkt die Jugoslawienkriege erklärt werden müssen?
Da haben wir bis zum Schluss dran rumgedoktert. Es gab auch eine Version ohne historischen Teil zu Jugoslawien. Eigentlich ist er ein Fremdkörper im Film.
Aber ein wichtiger Fremdkörper. Ich war froh, die Geschichte der Konflikte nochmals in Erinnerung gerufen zu bekommen.
Dieses Gefühl hatte ich dann eben auch. Ich hatte den historischen Teil rausgenommen und wieder eingesetzt. Ich wollte ihn einfach möglichst schnell abhandeln. Und damit begannen die Probleme: Probiere mal, eine so komplexe Geschichte historisch korrekt ohne Klischees auf 90 Sekunden herunterzubrechen. Und das in der aktuellen politischen Lage, wo in Kroatien jedes Wort auf die Goldwaage gelegt wird. Ich hatte sowohl in der Schweiz als auch in Kroatien Historiker, die das geprüft haben. Unterdessen funktioniert es zumindest auch für diejenigen Kroaten, die überhaupt offen sind für die im Film angesprochenen Themen.
Wie hast du eigentlich die Mutter und den Bruder von Chris dazu gebracht, vor der Kamera zu sprechen?
Für mich war ganz klar, wenn sie nicht mitmachen, dann gibt es keinen Film. Ich sagte ihnen anfangs, dass ich nicht wisse, was dabei rauskomme; dass vielleicht auch Dinge auskommen würden, die ihnen nicht gefallen. Aber sie waren trotzdem einverstanden. Während des Prozesses haben sie den Film aber nicht gesehen. Ich wollte nicht, dass sie auch noch dreinreden, das Unterfangen war schon so kompliziert genug.
Was mich erstaunte: Man sieht recht früh Fotos des verstorbenen Chris. Diese Entscheidung stelle ich mir sehr schwierig vor.
Für mich war es relativ schnell klar, dass ich das zeige. Die Fotos hat der Bruder gemacht während der Obduktion in der Schweiz. Das sage ich im Film nicht, vielleicht ist das ein Fehler. Aber für mich persönlich haben die Fotos etwas Friedliches. Vielleicht genau, weil ich weiss, von wo sie kommen. Der Bruder hat ihn von allen Seiten fotografiert, das war wie ein Abschiednehmen. Und rein chronologisch passen die Bilder genau dorthin, wo sie im Film stehen: Als die Familie vom Tod erfuhr und ihn zurückholen liess. Zum zweiten Mal kommen die Fotos, als Flores erklärt, dass seine Truppe ihre Opfer nicht erwürgt, sondern ihnen die Kehle durchschneidet. Dann kommt das Foto nochmals. Natürlich ist das Effekthascherei, doch man kommt zurück zur Familie, quasi zum Resultat dessen, was Flores soeben technisch erklärt hat. Und dadurch kommt man wieder zu mir: vom Allgemeinen zurück zum Persönlichen.
Im Film geht es auch um die Frage, wie weit man bereit ist, für eine Geschichte zu gehen. Wie weit warst du selbst bereit, für diese Geschichte zu gehen?
Man hätte noch viel weiter gehen können. Ich hab dann aber irgendwann gefunden, dass ich eigentlich ganz gern lebe. Es gibt eben Verbindungen, die heute noch aktiv sind. Ansatzweise hatte ich da schon Kontakt. Nach Bolivien getraute ich mich nicht, weil das gefährlich hätte werden können. Beim Opus Dei versuchte ich mehr herauszufinden, bin aber nicht weitergekommen. Immerhin hatte ich genug Informationen, um das zu sagen, was ich im Film sage.
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