Zustand und Gelände (R: Ute Adamczewski, D 2019)
Wie in verschiedenen Rezensionen festgestellt worden ist, besteht die Methode von Zustand und Gelände darin, die Idee von der Banalität des Bösen auf Landschaften zu übertragen. Auf Stadtlandschaften in diesem Fall, denn das Gelände, in dem der Film sich umtut, ist nicht das freie Feld, noch weniger die weite Ferne, sondern die relative Nähe, in der Gebäude zu einer Stadt liegen (manchmal liegen sie auch mitten darin), die Strassen zu den Städten, die Städte zueinander und ein Land zu anderen Bundesländern. Dieser Film ist auch eine Inventur von Nachbarschaften, und was er erfasst, hat sich in Deutschland zugetragen.
Die Inventur ist also nicht spezifisch für das Land Sachsen. Weder für das der Gegenwart, das aus guten Gründen eine schlechte Presse hat, noch für das Sachsen der Vergangenheit von 1933/34, als das Land als eine Bastion der Arbeiterschaft galt, das heisst: der Roten, von denen viele gleich in den ersten Jahren der NS-Diktatur in Haft- und Verwahranstalten, Arbeits- und Konzentrationslager verschwanden, die zu diesem Zweck in allen möglichen Gebäuden eingerichtet wurden.
Die Erinnerungen dieser politischen Gefangenen, aufgeschrieben in den 1930er bis 1970er Jahren, sind das Material, das von der Off-Stimme vorgetragen wird; ebenso die amtlichen Schriftstücke, in denen sich der Prozess der Verfolgung und der Verhaftung, der Verlegungen und der Vollstreckung abbildet. Dass die Vernichtung, auch die des politischen Gegners, ein sorgfältig administrierter Vorgang gewesen ist, vermittelt Zustand und Gelände im Modus der Dauer und im Rekurs auf so und so viele Bekanntmachungen, Anfragen, Bescheide, die in den Jahren 1933 und 1934 an Schreibtischen verfertigt und an anderen Schreibtischen zu den Akten genommen wurden.
Die Recherche, die Zustand und Gelände vorausgegangen ist, muss extrem aufwendig gewesen sein. Als Suche nach Dokumenten und als Suche nach Orten, die Ute Adamczewski nach dem alten, immer noch gültigen Prinzip (Brecht hat es formuliert) ins Bild setzt, dass ein Foto der Krupp-Werke oder der AEG beinahe nichts über die Realität der Krupp-Werke oder der AEG zu sagen vermag. Die Gebäude, teils ansehnlich, teils unansehnlich, teils noch bewirtschaftet, teils leerstehend, aus sehr verschiedenen Epochen, meist von aussen und aus der Distanz gefilmt, sind opak, selbst in den Momenten, in denen ihr Inneres aufgesucht und in denselben klaren, sehr ruhigen Einstellungen erfasst wird wie zuvor die Fassaden und Aussenseiten.
Was bleibt, zeigt nichts. Das ist eine Prämisse des Films, der nicht nach Spuren sucht, sondern eine Bestandsaufnahme unternimmt, die von Verdeckung und Vergessen handelt, von der Stille, die um die Gebäude lagert und davon, dass die Tristesse deutscher Mittel- und Kleinstädte von einer Bosheit grundiert ist, die sich der Abbildung entzieht. Zu bösen Häusern zu gehen und ins Gedächtnis zu rufen, was ihnen nicht anzusehen ist, ist das einfache, ehrgeizige, sehr verstörende Projekt, das Ute Adamczewski mit Zustand und Gelände realisiert hat. Katharina Meves spricht die Texte, und die Jury des Deutschen Wettbewerbs ist diesmal zu einer Entscheidung gekommen, mit der alle einverstanden sind.
Waldstück (R: Hannes Schilling; DE 2019)
In vieler Hinsicht ist Waldstück das Gegenprogramm zu Adamczewskis Films. Kein Blick auf das Gelände aus der Distanz und Halbdistanz, sondern einer aus der unmittelbaren Nähe. Kein programmatischer Abstand, sondern ein beständiges Abtasten. Keine Stille, sondern sehr viel Aktivismus: vor der Kamera, auf der Tonspur und in der Textbehandlung.
1944 liess die NS-Diktatur durch mehr als 250 Zwangsarbeiter aus Theresienstadt in einem Waldstück nahe des brandenburgischen Dorfes Wulkow ein KZ-Aussenlager errichten, von dem die Website mybrandenburg.net mitteilt: «Es sind dort keine Exekutionen bekannt geworden.» Die Berichte der Überlebenden lassen Anderes vermuten; aber was auch immer in Wulkow vor sich ging, ist dem Land Brandenburg nicht mehr als einen Gedenkstein am Ortsausgang wert gewesen. Das Lager selbst, seine Gebäude und Grenzzäune, liegen heute im Unterholz, unter Erde, Laub und Geäst verborgen. Dort bewegen sich die Akteure des Films: die Denkmalpfleger auf der Suche nach materialen Spuren und Markierungen des Lagers; die Fledderer auf der Suche nach Nazi-Devotionalien, Abzeichen vor allem, die nur ein paar Zentimeter tief im Boden lagern.
Waldstück hätte ein sehenswerter Film sein können, würde er sich darauf beschränken, diese Suchbewegungen zu verfolgen und die sehr unterschiedlichen Zugriffe auf das Gelände zu erfassen. (Es sind Zugriffe, und operiert wird mit spezifischen Gesten, Handlungen, Werkzeugen, Interessen.) Stattdessen wird, was sich vor der Kamera abspielt, beständig angereichert: mit den Berichten der Lagerinsassen, die an die Akteure weitergegeben werden, um sie verlesen und kommentieren zu lassen; mit der Aussage einer Anwohnerin, die nicht in Ordnung findet, was damals in Wulkow passiert ist; vor allem aber mit einem sehr dicken Auftrag von Geräuschen, die, vom Spatenstich bis zum Stiefeltritt, die Vorgänge der Jahre 1944/45 evozieren sollen, Verstärker und Halleffekte immer inklusive.
Havelland Fontane (R: Bernhard Sallmann, D 2019)
In den Texten zum Frühen Kino wird viel über die Natur geschrieben. Über Naturschauspiele, spektakuläre zuweilen, vor allem aber über kleine und kleinste Bewegungen, die im bewegten Bild erfasst und erst eigentlich zur Aufmerksamkeit gebracht werden. Blattwerk, Halme, Wolkenränder, Wasserflächen eher als Wasserfälle, dazu die minimalen Verschiebungen zwischen Schatten und Licht, die sich unter dem Blick der Kamera vollziehen.
Es besteht eine Verbindung zwischen diesen Schauspielen und den Einstellungen in Havelland Fontane, dem vierten Film einer Tetralogie, in der Bernhard Sallmann die Aufnahmen märkischer Landschaften und einige Auszüge aus Theodor Fontanes «Wanderungen durch die Mark Brandenburg» zu spröden und sehr schönen Partituren montiert. Und es besteht eine Differenz, weil die Landschaften, die immer noch aus Blattwerk, Bäumen, Wasser bestehen, längst von anderen Elementen durchsetzt sind. Nicht nur von Gebautem aller Art: Strassen, Telegrafenmasten, Windrädern und Industrieanlagen, sondern auch von Geräuschen, die oft maschinellen Ursprungs sind, und deren Quelle im Bild selten auftaucht.
In Havelland Fontane werden die Geräusche nicht als Kontamination begriffen; das Gebaute auch nicht. Das Rauschen der Windräder oder der Autos gehören zur Landschaft ebenso wie das Vogelgezwitscher; die Masten und die Strassen sind Teil der Tableaus, deren spektakulärstes, mit solistischer Birke, gleich am Anfang zu sehen ist. Was ausserhalb bleibt, ist der gesprochene Text: Fragmente einer Beschreibung, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch einmal sehr diverse Wissensbestände verbunden hat. Geschichte, Geografie, Archäologie, Naturkunde und Agrarwissenschaft, Herrschaftschroniken, Legenden, alles verlesen von derselben, sehr beherrschten Stimme einer Sprecherin, die zur Landschaft maximale Distanz hält.
Dass bereits die «Wanderungen» von der Vergangenheit handeln und von dem, was nur noch als Erzählung existiert, wird in Havelland Fontane deutlicher als in den vorangegangenen Filmen Sallmanns. Was die Landschaft gesehen hat, gibt sie nicht preis. Wer sie einmal besiedelt hat, zeigt sich darin nicht mehr. Wandern, Erzählen könnte unter diesen Umständen auch als eine Form der Geisterbeschwörung begriffen werden, und das Filmbild als jener Ort, an dem sich die kleinste mit der längsten Dauer verschränkt.
Autobahn (R: David Abma; DE 2019)
Was in der Mark Brandenburg geht, geht nicht in Bad Oeynhausen. Autos zu filmen, als wären sie vereinzelte und periphere Erscheinungen, Fahrgeräusche aufzuzeichnen, als wären sie eine kurze Zäsur in der allgemeinen Stille: Das ist keine Option, wenn das Bild von den Autos und den Geräuschen beherrscht wird und der Verkehr nicht einmal in den Stunden abreisst, in denen die Stadt sich längst zur Ruhe gelegt hat.
Bad Oeynhausen, eine Stadt mit knapp 50.000 Einwohnern; wird von der B61 durchzogen; die B61 verbindet die Autobahnen A2 und A30, und über diese Verbindung rollen jeden Tag ungezählte PKWs und LKWs, bis zu jenem Tag im Dezember 2018, an dem die so genannte «Nordumgehung A30» eröffnet wird. Der Film Autobahn endet mit dieser Eröffnung: einer durchaus kleinstädtischen Veranstaltung, so wie auch die anderen Aufnahmen, in denen David Abma über sieben Jahre hinweg den Bau der Nordumgehung festgehalten hat, zugleich die Chronik eines Projekts und das Porträt einer Kleinstadt sind. Ihrer Gebäude und ihrer Strassen; ihres Alltags und ihrer Feste; ihrer Bürger und ihres Bürgermeisters, der irgendwann unterwegs abgewählt und durch einen anderen ersetzt wird, der dem Projekt der Umgehung skeptischer gegenübersteht.
Da der Film sich, wie in einer Ankündigung zu lesen ist, «vor allem für die Menschen interessiert», geht darin einiges durcheinander: Aussenaufnahmen und Interieurs, Anwohner und Originale, beobachtende Passagen und Interviews, die in keine klare Ordnung eingebunden sind. Dazwischen stehen die Einstellungen, die aus der Augenhöhe den Verkehr zeigen: von links nach rechts, von rechts nach links, selten länger als ein, zwei Sekunden Abstand bis zum nächsten Fahrzeug, der nächsten Wischbewegung, die sich durch das Bild zieht und, eindrücklicher als jede Luftaufnahme, von der Beherrschung einer Stadt durch die Automobilität erzählt.
Tatsächlich ist es vor allem dies, was in Abmas Film beobachtet wird. Nicht, dass der Strassenbau Landschaften zerstört. (Autobahn zeigt es dennoch sehr deutlich.) Auch nicht, dass der Wechsel von der Bundes- zur Umgehungsstrasse nur der von einer Zumutung zur nächsten ist, oder dass Bauprojekte von denjenigen beschlossen werden, die nicht damit zu leben haben. Zu studieren ist vielmehr, dass die Automobilität keine Alternativen kennt, dass sie längst keine mehr zulässt, und dass die Bedingungen, unter denen verändert wird, was zwischen Stadt, Land, Landstrasse, Autobahn überhaupt noch zu verändern ist, ganz und gar von ihr bestimmt werden.
California on Fire (R: Jeff Frost; USA 2019) und Where We Used to Swin (Daniel Asadi Faezi, DE 2019)
Katastrophenszenarien: Die Nordumgehung von Bad Oeynhausen ist gewiss keines, sondern allenfalls ein Baustein zu einem Kollaps, der irgendwann stattfinden wird. Die Szenarien, mit denen sich die Filme California on Fire und Where We Used to Swim befassen, sind die von Katastrophen, die bereits eingetreten sind, ohne Aussicht auf Umkehr oder eine Einhegung, die anders als temporär funktioniert.
Versuche der Einhegung sind im letzten Teil von California on Fire zu sehen: Löschfahrzeuge, Wasserschläuche, Personen in Helmen und Schutzanzügen, die, mehr oder weniger koordiniert, mehr oder weniger zielstrebig, zwischen den Feuern und den Ruinen unterwegs sind, von denen es in Kalifornien inzwischen viele gibt, vielerorts, während sich die Brände immer weiter ausbreiten. Jeff Frost filmt das, als hätte er sich kurz zuvor eine neue Kamera gekauft, und als wären die Feuer, die in der Peripherie von San Francisco, Los Angeles, Oakland etc. wüten, vor allem ein Anlass, um auszuprobieren, was man damit alles machen kann. Rauchwolken in Zeitraffer und Zeitlupe; Flares, Überlagerungen, die eine oder andere Verzerrung; viel wildes Color Grading (neue Software hat er vielleicht auch), Lichteffekte und das sichtbare Bestreben, das, was der Horror ist, wie einen Horrorfilm aussehen zu lassen.
Wenn Frosts Film vor allem durch seinen erstaunlichen Zynismus in Erinnerung bleiben wird, dann ist das, was aus dem Film von Faezi bleibt, die Traurigkeit. Where We Used to Swim ist ein kleines Projekt über ein grosses Unglück: den Verlust des Sees Urmia, einst der ausgedehnteste und vielleicht auch der schönste im Mittleren Osten, heute ausgetrocknet und auf ein paar Prozent seiner Fläche reduziert. Über die Geschichte des Unglücks erzählt Faezi nicht allzu viel: Blicke auf einen Staudamm und die Pfeiler einer Brücke müssen ausreichen. Der Rest sind klare, sehr lichte Aufnahmen einer Salzwüste und der Strassen, die in ihrer Peripherie verlaufen. Einige Lastwagen kreuzen das Bild, andere Bilder zeigen den Verkauf von Salz am Strassenrand; die Berge im Hintergrund stehen dort ziemlich ungerührt, und zwischen ihrem Saum und dem See, der nicht mehr ist, verschwimmt bisweilen der Horizont.
Sicherheit 123 (R: Julia Gutweniger, Florian Kofler; AT/IT 2019)
In Sicherheit 123 rücken die Berge heran. Als Kulisse, als Gelände, als Schauplatz der Verrichtungen, Erkundungen, Präventivmassnahmen; vor allem aber als Gegenstand einer Beobachtung, die aufmerksam ist und unablässig. Die Berge sind gefährlich, was ihnen die meiste Zeit nicht anzusehen ist. Sie produzieren Steinschläge, Lawinen, und selbst wenn sie nicht unberechenbar genannt werden sollten, hat es doch den Anschein, als wäre das Projekt, sie berechenbar zu machen, von einer prinzipiellen Skepsis grundiert, die wichtiger ist als alle seine Erfolge.
Indes sind die Berge nicht der Protagonist von Sicherheit 123. Dieser Film, der als ein sehr schönes Geschenk an die Freunde der Akteur-Netzwerk-Theorie bezeichnet werden kann, porträtiert die Arbeit am Berg vielmehr als Interaktion zwischen den Tiroler Alpen und den Experten, Instrumenten, Protokollen, die zu ihrer Beherrschung mobilisiert worden sind. Was sich vor der Kamera von Julia Gutweniger (mit Florian Kofler auch: Regie, Produktion, Schnitt) entfaltet, ist ein Defilee aus Messgeräten, Apparaten, Aufbauten; aus Versuchsanordnungen, die keineswegs transparent sind, sowie aus Handlungen, die sich in Innen- und Aussenräumen abspielen und fast immer mit grosser Umsicht ausgeführt werden. Transparent werden auch sie durch die filmische Beobachtung nur sehr bedingt. In jedem Fall aber vermittelt sich, dass die Berge ein Akteur sind, der ernstgenommen gehört, wobei Wissenschaft hilft, obgleich sie nicht immer ausreicht. («Herr, segne dieses Rückhaltebecken!» ist ein Satz, gegen den der Rest der Programms nicht wirklich ankommt.)
Von der Sendung mit der Maus und anderen Formaten der Wissenschaftsvermittlung unterscheidet sich die kluge, trockene, sehr unterhaltsame Bestandsaufnahme von Gutweniger und Kofler durch den kompletten Verzicht auf Erklärungen. Kein Voiceover, keine Expertenmeinung, auch keine didaktische Präsentation des Gegenstandes oder gar des jeweiligen Ablaufs. Worum es geht, ist nicht der Massnahmenkatalog, sondern die Haltung, die sich in seiner Umsetzung artikuliert: Dass die Landschaft immer etwas in Reserve hält; dass dieser Reserve nicht unbedingt beikommen ist, dass es aber trotzdem versucht werden muss, und dass es keinen Grund gibt, zu kapitulieren.
Der Alpentourismus der Schifahrer, Wanderer, Naturfreunde ist ein Programm, das von den Anstrengungen in Sicherheit 123 unberührt läuft. Eine Parallelwelt beinahe, eine Einstellung auf halber Strecke fängt sie ein: hinten der Sessellift, vorne die Rettungsübungen der Bergwacht; darum viel Schnee, Abhänge, Panorama; eine schläfrige Landschaft, die auch mal anders kann.
Nomad. In the Footsteps of Bruce Chatwin (R: Werner Herzog, GB 2019)
Dass ausser ihnen beiden kaum jemand die Bedeutung des Wanderns verstanden habe, ist eine Überzeugung, die Werner Herzog und Bruce Chatwin geteilt zu haben scheinen. Die Bedeutung des Wanderns («sakramental», sagt Herzog) sei nur dem Wandernden selbst erfahrbar, eine exklusive Beziehung, aus der exklusive Freundschaften entstehen können und manchmal eine spezifische Form der Trauerarbeit, die in Nomad die Form einer Pilgerreise annimmt.
Ein Stationenweg ist es auch. Von Patagonien – hier findet sich ein Motiv, das sich der Filmkamera kaum anders darstellt als vierzig Jahre zuvor dem Fotoapparat Chatwins – nach Australien, in die Landschaften der Songlines, nach Wales, Schauplatz mythischer Hügelformationen, und immer wieder zurück nach Oxford, in die Bodleian Library, in der Herzog ein Gespräch oder mehrere mit Chatwins Biografen Nicholas Shakespeare führt, Dokumente aus Chatwins Nachlass in die Kamera hält und am Ende einen Wanderrucksack präsentiert, den er von Chatwin geerbt und im Zuge so und so vieler Filmprojekte in ziemlich entlegene Teil der Welt geschleppt hat.
Es ist ein sehr männlich kodierter Bezug zur Reise, zur Bewegung, der in Nomad zelebriert und mit Blick auf die Schriften Chatwins wie auf die Filme Herzogs ausgebreitet wird. Der Abenteurer, der Explorer; die Heldenreise, das Wagnis; immer wieder auch: die Gefahr, die daraus erwächst, dass der Held der Landschaft unterliegen oder dass er sich in ihr verlieren kann. Wenn der Blick bei all dem viel weniger den Schauplätzen der Reise als vielmehr der Person des Reisenden gilt, dann erzählt dies ebenso viel über Chatwins Perspektive wie über diejenige Herzogs, der nicht nach Orten sucht, sondern nach einer Verbindung, die 30 Jahre nach Chatwins Tod noch einmal evoziert wird.
Von der unfreiwilligen Komik ist all das immer nur um ein Weniges entfernt. Vom Ärgernis unter Umständen sogar, nicht nur, weil Welt, Landschaft, Schauplatz hier letztlich als Terrain der Wagemutigen figurieren, sondern auch wegen der exploitativen und kolonialistischen Elemente, von denen das Narrativ grundiert ist. Das sehr entspannte Verhältnis, das Chatwin wie Herzog zum Prinzip der dokumentarischen Akkuratesse und der verifizierbaren Angabe unterhalten haben, fällt dem gegenüber kaum ins Gewicht, auch wenn es dem Film durchaus darauf anzukommt. «Not half-truth», wird einmal sehr betont formuliert, «but truth-and-a-half». Von der Welt zu erzählen heisst, sie anzureichern; in die Welt zu gehen heisst, sie sich anzueignen; aber wer sich so über das Erzählen und das Aneignen äussert, tut dies am besten mit der unnachahmlichen Stimme Werner Herzogs.
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