Die bisher bekanntesten Adaptionen von Shakespeares «Macbeth» stammen von Orson Welles (1948) und Roman Polanski (1971), insoweit sie persönliche Aneignungen sind. Bei Welles wird Macbeth zum Teil einer Filmografie, deren zumeist von Welles selbst verkörperte Protagonisten zwischen Grösse und völliger Nichtigkeit navigieren; Polanski macht aus dem wahnhaft-bluthungrig mordenden Macbeth den Helden seines ersten Films nach dem Mord an seiner schwangeren Frau Sharon Tate. Beide betonten den künstlichen Aspekt des Dekors. Den theatralen Kulissen bei Welles entsprach bei Polanski die Beleuchtung, die den plastischen und formbaren Charakter der Körper und der Ausstattung betonte. Auch in Kurosawas Version Das Schloss im Spinnwebwald/Kumonosu-jō bewegte sich am Ende besagter Wald aufs Schloss zu. In all diesen Fällen ging das Kino eine Allianz mit dem Theater ein, dem es nicht nur entstammte: als Ort, an dem sich Differenzen dafür zeigen, was sie sind, während sie ebenso verwischt wurden. Welles, Polanski und Kurosawa verkleideten sich in Macbeth. Sie mussten sich ebenso von seinen Geistern jagen lassen wie er, und wie das Kino vom Theater.
In diesem Sinn ist Justin Kurzels Macbeth bei aller Texttreue keine «Adaption». Es handelt sich lediglich um eine Aktualisierung des Stoffs, denn Shakespeares Stück dient Kurzel allein zur Alimentierung einer digitalen Skulpturkunst. Ebenso hätte ein Comic von Marvel oder DC ein Minimum an Content bieten können – aber warum nicht auch Shakespeare (letztlich nichts anderes als eine Franchise-Marke). Kurzel interessiert sich nicht fürs Theater und seinen «Fake». Sein Gegenstand ist hingegen der Hyperrealismus der synthetischen Bilder. Die hektische, wackelige Handkamera stellt ebenso wie die Szenen in Zeitlupe das letzte blutige Detail im düsteren Gewaber aus Blut, Schweiss, Tränen, Regen, Nacht und Schlamm heraus, während das Grauweiss, Schwarz und Rot des Bildes einen atmosphärischen Look destillieren sollen.
Das Problem ist, dass sich Kurzel mehr um das «Hyper» hätte kümmern sollen als um den «Realismus». So denkt man bei den Slow-Motion-Szenen, in denen Körper mit Schwertern durchbohrt und Kehlen geruhsam zerteilt werden, gerne an Zack Snyders und Noam Murros Kinoadaptationen von Frank Millers Graphic Novel «300». Anstatt aber wie Snyder und Murro die Falten, Dissektionen, Metamorphosen der hyperrealen, synthetischen Körper zu erforschen und die Tempowechsel der Körperbewegung in einer einzigen Kamerafahrt zu verankern, bleiben hier das Schnelle und das Langsame schockhaft getrennt nebeneinander – um, moralisierend und traumatisierend, auf mehr als eine Art die Realität der Gewalt zu beweisen. Das dauerdunkle Bild des Films, die martialischen Gräuel und das «originale» Schottisch erinnern eher an Mel Gibsons Passion of Christ (wo nur Aramäisch und Latein gesprochen wurde): Der Zuschauer soll durch die Authentizität des Textes (Shakespeare) und des Gemetzels «überwältigt» werden.
Auch die kargen Dekors (leere, kalte Winterlandschaften und leere, karge Schlossräume) hätten zwar interessant sein können. Das Konzept – eine oder zwei Hauptfiguren (Stars) in endloser Weite – hat in den letzten Jahren mit Gravity, All Is Lost bis hin zu Scotts The Martian einige sehr gute Filme produziert, in denen die Figuren ihre Bilder wie ihre persönliche Welt mit sich herumtrugen, aber noch mit ihnen kämpfen mussten. Ein metaphysischer Kampf eines Einsamen in karger Einöde: Dafür hätte sich Macbeth wohl geeignet. Jedoch passiert nicht nur zwischen Michael Fassbender (Macbeth) und Marion Cotillard (seiner Lady) nichts, auch das Spiel jedes Einzelnen bleibt raunend, monologisch, monoton. Des Weiteren kann man in der Dunkelheit Fassbenders Mund beim Sprechen teilweise gar nicht sehen, womit der Ton aus dem Off zu kommen scheint, ohne die Bilder aber auch nur im Geringsten etwas «anzugehen».
Bleibt nur Shakespeares Text. Die Geschichte von Macbeth, der nach einer siegreichen Schlacht verheissungsvolle Prophezeiungen erhält (nichts weniger als die Krone) und danach durch Blut watet, um seinen aufkeimenden Machthunger zu stillen, war bei Welles, Polanski und Kurosawa etwas weniger interessant als ihre Verkleidung – als das, was sie daraus machten. Und bei Kurzel? Der vor Authentizität überwältigte und ausgeknockte, vor Dunkelheit erblindete Zuschauer kann, dahindösend in der vagen Gegenwart des shakespeareschen Textes, also höchstens ein wenig von allem anderen träumen. Etwa von der Gegenwart ausserhalb des Kinosaals. Eine Geschichte, erzählt von einem Idioten, «the sound and the fury», und das alles «ohne jede Bedeutung»? Sieht man, wie der Verfasser dieser Zeilen, den Film in einem Saal in Paris nur wenige Tage nach den Anschlägen vom 13. November, träumt man schlecht: vom Versprechen eines Paradieses, das in einem sinnlosen Blutbad endete.
