Where is Rocky II? ist der erste Langfilm des französischen Konzeptkünstlers Pierre Bismuth, der sich bislang im Bereich der bildenden Kunst sowie als Drehbuchautor einen Namen gemacht hat: Gemeinsam mit Michel Gondry und Charlie Kaufman hat er die komplexe narrative Architektur zu Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) entworfen, der von Kaufman geschrieben und von Gondry verfilmt wurde. Damals ging es um das Löschen von Erinnerungen. In Where is Rocky II? geht es um ein ausgelöschtes Kunstwerk.
Bismuths Film handelt von einem Werk des berühmten amerikanischen Künstlers Ed Ruscha, einer Skulptur in Form eines Felsens namens «Rocky II», die Ruscha in den siebziger Jahren in der Mojave-Wüste versteckt hatte, inmitten von anderen Felsen – und die von diesen absolut ununterscheidbar ist. Niemand weiss, wo der falsche Fels steht – und kaum einer weiss um seine Existenz. Zu Anfang des Films, 2009, taucht Bismuth bei einer Ausstellung von Ruscha in London auf. Der Meister ist anwesend, und Bismuth fragt ihn, wo er Rocky II versteckt habe. Ruscha hüllt sich in Schweigen. Danach sind wir fünf Jahre später in Los Angeles. Bismuth heuert einen Privatdetektiv an, Michael Scott, und erteilt ihm den Auftrag, den Felsen zu finden. Scott fährt in die Wüste und nach London, trifft alte Weggefährten des Künstlers und Mitglieder eines BBC-Kamerateams, das Ruscha bei der Platzierung des Felsens in der Wüste gefilmt hatte. Später wird Bismuth zwei Hollywooddrehbuchautoren anheuern, D. V. DeVincentis (Autor von Gross Pointe Blank und High Fidelity) und Anthony Peckham (Autor von Eastwoods Invictus und Guy Ritchies Sherlock Holmes), die einen Film schreiben, den man dann auch ausschnittsweise sieht und in dem ein Detektiv und ein Künstler versuchen, einen falschen Felsen zu finden, den der Künstler aus mysteriösen, möglicherweise gar kriminellen Gründen in der Wüste versteckt hatte. Und natürlich wird weder in Bismuths Film noch in diesem Film im Film der Felsen auftauchen.
Von Bismuth über Ruscha bis hin zum Detektiv und den Drehbuchautoren: Sämtliche Personen, die in Bismuths Spielfilm auftauchen, spielen sich selbst. Die Geschichte mit dem falschen Felsen ist ebenfalls wahr, ebenso wie Bismuths Suche nach Rocky II: Sein Film ist ebenso Fiktion wie Dokumentation. Darin gleicht er Ruschas Skulptur: So wie der Felsen ein Kunstwerk ist, das die Umgebung so perfekt imitiert, dass er von ihr nicht zu unterscheiden ist, tarnt sich Where is Rocky II?: Auf der einen Seite tut der Film so, als sei er eine Dokumentation; auf der anderen Seite vermischt er sich mit einer Thriller-Fiktion, in der ein mysteriöses Kunstwerk gesucht wird, das einst ein berühmter Künstler aus ungeklärten Gründen versteckt hat und das möglicherweise ein Geheimnis verbirgt.
Damit verteidigt Bismuths Film allein durch seine Form einen ironischen Begriff von (Film-)Kunst, die ihr Privileg verloren hat, sich nur noch chamäleonartig an ihre Referenten anpasst – und sich auflöst. Die Kunst, das Kino, Hollywood, all das hat seinen Glanz eingebüsst und versackt in einer Wüste aus Bildern. Die Clips aus «Monument One», dem fiktiven Film im Film, wirken nach einer traurigen und konventionellen Genrearbeit ohne Stars, die kaum heraussticht und bald im Sandmeer aus mittelmässigen Filmen verschwinden wird. Am Ende sitzen die beiden Autoren in der Wüste und schreiben ihr Drehbuch, während sich das Bild mit Schriftfragmenten füllt: Massen an Text, die über den heissen Steinen schmoren und verschwinden, in der Wüste verdorren.
Bismuths Ironie zeigt sich auch darin, dass er eine Thriller-Atmosphäre evoziert und sie dann ins Leere laufen lässt. Orte und Uhrzeiten werden eingeblendet, die dramatische Musik suggeriert Suspense. Bismuths eigene Motivation, den Felsen zu finden, wird jedoch nicht weiter erklärt, und es gibt offenbar auch kein tieferes Geheimnis, das mit dem Felsen oder Ruschas Entscheidung, seinen Standort nicht preiszugeben, verbunden ist: In Wahrheit scheint alles ziemlich belanglos. Indem Bismuth nun Ruscha einen Detektiv auf den Hals hetzt, macht er ihn zum Verdächtigen in einem Kriminalfall – auf ironische Weise. Auch die Drehbuchautoren überlegen sich eine Intrige um die verschollene Skulptur: Hat der von Ruscha inspirierte Künstler in ihrem Film im falschen Felsen etwa eine Leiche versteckt oder Drogen?
Es fällt nicht schwer, darin eine ironische Diskreditierung von Ruscha auszumachen. Der Film geizt nicht mit Aussagen von Kuratoren, Kunstexperten und Sammlern, die versichern, dass Ruscha der grösste, coolste und bekannteste lebende amerikanische Künstler sei, dessen Werke für Millionen gehandelt werden. Von einem solchen Ruhm kann Bismuth nur träumen. Aber er kann sich rächen, indem er aus Ruscha eine zwielichtige Gestalt macht, dessen Kunstwerk die Sichtbarkeit und Evidenz seiner Kunst selbst ins Wanken bringt: Die Drehbuchautoren überlegen, dass in ihrem Film der von Ruscha inspirierte Künstler durch die Entdeckung des Felsens als Hochstapler dastehen könnte.
Die Kunst ist eine einzige Hochstapelei: Das ist die Botschaft, die Bismuth absetzt. Da kann er sich selbst kaum ausnehmen. Seine kriminalistische Untersuchung von Ruschas falschem Felsen ist ironisch, ist selbst ein Fake. Der Felsen ist und bleibt verschwunden – alles andere ist Spekulation. Ironie und Hochstapelei enthüllen also keine ursprüngliche Wahrheit, sondern führen dazu, dass sich die Kunst ihrer selbst nicht mehr sicher sein kann. Sie kennt nur noch Formen der Simulation, wie den falschen Film im Film, den es am Ende nur als Trailer gibt. Wo die Kunst keine Eigenständigkeit mehr hat und mit der Wirklichkeit verschwimmt wie der künstliche Fels in der Wüste, ist sie reine Ironie. Wer Kunst machen will, muss Hochstapler sein.
Dazu kann sich Bismuth auf ein Zitat von Ruscha berufen, das er dem Film voranstellt: Hollywood sei nicht nur ein Name, sondern auch ein Verb – «you can hollywood anything». Wenn sich im digitalen Zeitalter, wo es überall Kameras und Bildschirme gibt, die Kunst, das Kino und Hollywood in der Wirklichkeit aufgelöst haben, kann man diese doch immer noch «hollywooden», oder, wie man heute sagen würde, trollen. In Bismuths seltsamer Doku-Fiktion hat die Kunst – und damit das Kino – keinen Sonderstatus mehr, sondern wird zum Trollen der Wirklichkeit, zur fröhlichen Praxis der Hochstapelei, zum digitalen Verbrechen. Wenn nur irgendwo eine Kamera läuft, können folglich, wie hier, Wikipedia, Google Maps, die kalifornische Sonne, die Strassen von Los Angeles, die Mojave-Wüste, Erinnerungen an frühere LSD-Partys, ein paar Kakteen, viele echte Steine und ein falscher einen «Film» ergeben – der so tut, als würde er das Verschwinden der Kunst untersuchen, die er vielleicht einmal gewesen ist.
