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Der richter und sein henker 3

Jenseits der Idee, mit jedem Film die Menschheit beglücken zu wollen

Vielleicht nicht von Grund auf, aber sicher in manchem hielt es Friedrich Dürrenmatt anders mit dem Film, als es sein Miteidgenosse Max Frisch tat.

Text: Pierre Lachat / 01. Nov. 1993

Vielleicht nicht von Grund auf, aber sicher in manchem hielt es Friedrich Dürrenmatt anders mit dem Film, als es sein Miteidgenosse Max Frisch tat. Dessen Verhältnis war von spielerischer intellektueller Neugier geprägt, dann aber doch auch (überwiegend) wieder von Reserve, ja tiefsitzendem Misstrauen. Es galt einem Medium, das ihm vorkam, als wollte es die Phantasie dirigieren statt sie zu beflügeln.

Im Unterschied zu ihm war Dürrenmatt ganz platt ein Mensch von offensichtlich weitgespannten, chaotisch aus- und durcheinanderlaufenden Interessen. Ihn beschäftigte alles, und zwar jenseits der spielerischen intellektuellen Neugier: von der Philosophie bis zur Kernphysik, von der Malerei bis zur Altertumsforschung. Dass ihm ausgerechnet der Film nichts hätte bedeuten können, ist ganz einfach unwahrscheinlich.

Als Zeichner und Maler erreichte er ja immerhin den Rang eines qualifizierten Dilettanten von beträchtlicher Originalität. Und schliesslich entwerfen gerade viele Filmemacher ihre Bildfolgen in einem durchaus vergleichbaren Sinn – nämlich eher behelfsmässig, ohne professionellen Anspruch – mit dem Stift auf Papier.

Ringer-Kollegen

Einmal kommt er dem Selberfilmemachen näher, als es Frisch auch nur in seiner Phantasie je getan hat. Fürs deutsche Fernsehen wird 1966 die Oper einer Privatbank «Frank V.» in Hamburg von Dürrenmatt persönlich (und nach seinem eigenen Drehbuch) ins Bild gesetzt. Doch bleibt der Abstecher ins Regieführen mit der elektronischen Fernsehspielkamera eine folgenlose Episode. Er führt nicht wirklich auf das Gebiet des eigentlichen Films oder Kinos hinüber.

In diesem engem Bereich sind Dürrenmatts frühe Erfahrungen denen Frischs nicht unähnlich, nämlich auf Anhieb wenig ermutigend. Sie fallen auch in dieselben zehn Jahre zwischen 1957 und 1967. Eine Vermutung drängt sich auf, für die ich allerdings die Belege (vorerst) nicht beibringe. Es kommt während dieser Zeit möglicherweise zu einem mindestens stillschweigenden Wettlauf: Welcher von den beiden sticht als Szenarist und Verfasser verfilmter Vorlagen den andern aus? Dürrenmatt entscheidet binnen höchstens sieben Jahren das Rennen klar für sich. Sein Konkurrent hinkt etwas mühsam hinterher.

Indessen lassen sich die allerersten Schritte, die der eine und der andere unternehmen, ohne weiteres vergleichen. «Zürich – Transit», den Frisch 1965 zu schreiben beginnt, bleibt nach zweimaligem Abbruch der Produktion für Jahrzehnte ungedreht liegen und wird nur als Skript veröffentlicht. Schon 1957 adaptiert Dürrenmatt den eigenen Kriminalroman «Der Richter und sein Henker» fürs Fernsehen. Noch im selben Jahr gibt er mit Es geschah am hellichten Tag sein eigentliches Debüt als Szenarist. Der Entwurf wird von der Zürcher Praesens Film (mit Ladislao Vajda als Regisseur) zwar realisiert. Doch beschwört das Unternehmen auch gleich eine heftige Auseinandersetzung zwischen Autor und Produzent herauf.

«Unsere Beziehungen verliefen nicht ohne Dramatik», schreibt Dürrenmatt aus dem Abstand etlicher Jahre (im Juni 1966) seinem Kontrahenten Lazar Wechsler als Geburtstagsgruss zum Siebzigsten, «mit Stolz darf ich es sagen, denn unsere Dramatik hatte Erfolge aufzuweisen, wir setzten einander zu, es ist, als ob ich einem Ringer-Kollegen die Hand schüttelte». Und die ironische Adresse schliesst mit einem vieldeutigen: «Ich denke an Zürich, an Ihre schöne Wohnung an der Voltastrasse, ans Hotel Bellevue in Bern, ans Waldhaus in Tarasp – Stationen meines Lebens, unvermutete zwar, aber doch wichtige, nicht zu missende.»

Der Fall des Detektivs

Der Schluss klingt mit seinem Gewicht auf «unvermutet » (einem Lieblingsadjektiv) – gefolgt von den mildernden «wichtig, nicht zu missend» – als wollte er etwas von den Erfahrungen mit Filmen und Filmemachern resümieren, die Dürrenmatt bis dahin gemacht hat. Er und sein Produzent setzen einander weissgott zu. Wechsler redigiert an der Kriminalgeschichte um den Kommissär Matthäi, der hinter einem Lustmörder her ist, selber oder über Dritte freihändig herum. Von dem, was aus dem Skript mit dem ursprünglichen Titel «Das Verbrechen» wird, sagt sich Dürrenmatt nach aussen hin erst viel später los. «Es liegt mir daran, hier festzuhalten, dass der Film meinen Intentionen im Wesentlichen entspricht.» So lässt er zunächst drucken, und es liest sich ganz unmissverständlich.

Es geschah am hellichten tag 2

(Bild: Es geschah am hellichten Tag)

Dennoch kann er seine Reserven nicht länger nur den unmittelbar Beteiligten gegenüber anbringen (was er aber erschöpfend getan haben dürfte). Jedenfalls bemüssigt er sich, den Stoff in literarischer Form noch einmal aufzugreifen. Der neue Titel heisst «Das Versprechen », was deutlich genug an «Das Verbrechen» erinnert. Und das Gedruckte nimmt dann eben sehr wohl die Gestalt eines Korrektivs an. Jedenfalls lautet 1990 der abschliessende Kommentar zu der Auseinandersetzung, die ihn bis zuletzt immer wieder traumatisch beschäftigt:

«Der Dreh, den ich dem Stoff nun geben wollte, der die Suche nach dem Mörder, all den Scharfsinn des Detektivs und die Falle, die er dem Verbrecher stellte, absurd erscheinen lässt, weil der Mörder längst tot ist, diese Wendung gegen die Gesetze des Kriminalromans, nach welchen ein Mörder nicht sterben darf, bevor er entdeckt worden ist, war gegen die Abmachung. Wollte Wechsler eine logische, berechenbare Handlung, faszinierte mich die Möglichkeit, eine grundsätzlich unberechenbare Welt aufzuzeigen, an der eine grundsätzlich richtige Überlegung scheitert. Um den Film zu verhindern, schlug ich Wechsler einen andern Stoff vor.»

Requiem auf den Kriminalroman

Das Nachwort zum Buch versichert anderseits, der Umstand, «dass der Roman einen andern Weg gegangen » sei, stelle «keine Kritik an der hervorragenden Arbeit des Regisseurs dar». Im Film fasst natürlich der Kommissär den Täter. Doch den Hauptdarsteller Heinz Rühmann erwähnt Dürrenmatt vielsagenderweise mit keinem Wort. Die Fabel, erklärt er in einem gewagten diplomatischen Balanceakt, habe er «jenseits des Pädagogischen » weitergedacht. «Aus einem bestimmten Fall wurde der Fall des Detektivs, eine Kritik an einer der typischsten Gestalten des neunzehnten Jahrhunderts, und so schoss ich notgedrungen über das Ziel hinaus, das der Film, als eine Kollektivarbeit, sich setzen musste. »

Diese Erklärung übersetzt sich ohne weiteres in den Klartext zurück, den Dürrenmatt mit Wechsler vermutlich redete. Dem Autor erscheint der vorgeblich erzieherische Charakter des Films – dieses Warnen wollen vor Lustmördern – als Heuchelei. Und wenn er den Fahnder als eine Figur des neunzehnten Jahrhunderts kritisiert, dann tut das dem Film (dem jeder derartige Gedanke fremd ist) natürlich indirekt einen durchaus gewollten Abbruch.

Und schliesslich birgt der hinterhältige Begriff der Kollektivarbeit die fällige Distanzierung dann doch noch in sich. Mit einem Wort, Es geschah am hellichten Tag entspricht den Intentionen des Szenaristen. Nur identifizieren kann er sich mit dem Ergebnis nicht. «Requiem auf den Kriminalroman» setzt er breit und beendend unter den Buchtitel «Das Versprechen». Jedem Feinhörigen dröhnt es ins Ohr, wem das Totenlied gilt: nämlich einem Film, der für das Empfinden des Autors gestorben ist. Dabei hätte er ihn fast noch gelobt.

Es geschah am hellichten tag 3

(Bild: Es geschah am hellichten Tag)

La Promessa – also: «Das Versprechen» – heisst im übrigen ein unberühmt gebliebenes, aber vorlagengetreues Remake, das 1978 in der Regie von Alberto Negrin zustandekommt. Der soignierte «latin lover» Rossano Brazzi bietet in der Rolle des Matthäi allerdings auch keine wirkliche Alternative zum spiessigen Rühmann. An der italienischen Produktion, die teilweise in der Schweiz entsteht, ist der greise Lazar Wechsler noch einmal beteiligt (wohl kraft ausbedungener Rechte am Stoff). Für eine Kinoauswertung reicht es nur in wenigen Ländern.

Immer «in progress»

Eines muss man zum Verständnis von Dürrenmatts Urerfahrung mit Film allerdings bedenken. Gerade in der fraglichen Zeit legt er sich eine Gewohnheit zu, die für ihn bestimmend wird. Halbfertiges, vermeintlich oder tatsächlich Missratenes, aber auch bereits Veröffentlichtes wird teils wiederholt umgearbeitet und mit neuen Schlüssen versehen; teils wird es vernichtet oder kommt für Jahrzehnte ins Archiv. Dieses oder jenes bleibt sogar in Fassungen bestehen, die voneinander abweichen.

Was aus dieser Übung erwächst, ist der Hang, den Stoffen so etwas wie ein Eigenleben zu verleihen (oder zu gewähren): um nicht von einer Biographie zu reden, die ihnen zukäme. Wie die Geschichten in unberechenbaren Schüben werden und wachsen, scheintot darniederliegen und wunderbarerweise auferstehen, das beschreiben von 1968 an die beiden Bände «Labyrinth» und «Turmbau» («Stoffe I – IX»). Der Verfasser nennt sie die «Geschichte meiner ungeschriebenen Stoffe». Sie arbeitet auf, was unausgearbeitet blieb. «Justiz» wird er in späteren Jahren einer ähnlichen Prozedur aussetzen, aber separat veröffentlichen.

Was er sich mit dem Drehbuch für Wechsler herausnimmt, ist also weder erst- noch einmalig. Es ist darum – Diplomatie inbegriffen – keinesfalls überzube werten. Schon 1955 entsteht zum Beispiel «Die Panne» zunächst als Hörspiel. Im Jahr darauf erscheint sie, mit einem ganz andern Schluss, auch als Erzählung und wächst sich sehr viel später, Ende der Siebziger, noch zum Stück aus. Fast zur gleichen Zeit nimmt «Grieche sucht Griechin» erste Gestalt an, der 1955 als Roman mit zwei Schlüssen herauskommt. Auf ein «Ende I» folgt ein «Ende II», das «für Leihbibliotheken» gedacht ist, auf das Kapitel 24 ein Kapitel 24a.

Die freie Wahl der Auflösung ist ein Umstand, der das Zustandekommen der blassen Verfilmung durch Rolf Thiele binnen elf Jahren zweifellos begünstigt. Protagonist ist wieder Rühmann (in der Rolle des Archilochos). Dürrenmatts Unfähigkeit, sich auf einen verbindlichen Schluss festzulegen, gibt ausserdem meinem damaligen Deutschlehrer am Gymnasium, einem Germanisten der alten Schule, willkommene Gelegenheit, eine seiner Standarderklärungen zu bekräftigen:

Der letzte bedeutende Schriftsteller deutscher Sprache, klagt der Professor unter ausdrücklichem Verweis auf «Grieche sucht Griechin», sei unbestreitbarerweise Thomas Mann. Auf ihn folgten nichts als Scharlatane, angeführt von Dürrenmatt (leider einem Schweizer, ausgerechnet).

Das Theater erfährt eine ähnliche Behandlung wie die Prosa. Nur vier Jahre nach der Premiere, 1956, wird «Die Ehe des Herrn Mississippi» revidiert, und ein Jahr danach geschieht das gleiche mit zwei weiteren Stücken: «Ein Engel kommt nach Babylon», dem bloss fünf, und «Romulus der Crosse», dem immerhin acht Jahre festen Bestandes beschert gewesen sind. Bereits kann alles jederzeit zu allem führen. Ausdrücke wie Labyrinth oder babylonischer Turmbau meinen jetzt nicht mehr nur die Vorstellung Dürrenmatts von der Welt. Sie beschreiben ebenso die Verfassung dessen, was sich auch bei ihm (nicht ohne Bedenken) kaum anders nennen lässt als: das Werk.

Die Lage ist peinlich

Nur verhält sich die Sache eben ähnlich wie bei den Alchemisten. Sämtliche Teile des grossen Ganzen (und ganz Grassen) sind solange «in progress» begriffen, als sein Urheber lebt. Er könnte unvorhergesehenerweise noch einmal auf Bestehendes zurückkommen. In der immerwährenden (virtuellen oder aktuellen) Fortführung von allem öffnet sich für das, was mit Film zu tun hat, eine gewisse Lücke wie mit beiläufiger Selbstverständlichkeit. Ein besonderes programmatisches Aufhebens wird aber keinesfalls davon gemacht.

Die ehe des herrn mississippi 1

(Bild: Die Ehe des Herrn Mississippi)

«Der Forderung nach Geistig-Positivem steht ebenso unerschütterlich die Forderung nach einem guten Geschäft gegenüber. Auf das gute Geschäft kann im Film nicht verzichtet werden, die Produktionskosten sind zu gross, man soll dies auch nicht, doch den positiven Geist, die Idee, mit jedem Film die Menschheit beglücken zu wollen, lasse man fahren. Wird dies gewagt, liegen die Stoffe auf der Strasse. Die guten Stoffe, denn nur die liegen dort. Doch bin ich skeptisch. Die Lage ist peinlich.»

Diese Zeilen klingen, als müssten sie Dürrenmatts Erfahrungen aus dem Nachhinein summieren. Wahr ist das Gegenteil, sie stammen von 1957, da er das Ärgste noch vor sich hat. Die Aufforderung, man solle «die Idee, mit jedem Film die Menschheit beglücken zu wollen», fahren lassen, passt zum Vorwurf des Pädagogischen, der Wechsler gegenüber erhoben wird. Dürrenmatts Position scheint sich zwischen Anfang und Ende der gesamten fraglichen Periode (bis gegen 1968 hin) kaum wirklich zu ändern. Aufs ganze gesehen heben die erzielten Resultate einander mehr oder weniger auf.

Die Angelegenheit mit Die Ehe des Herrn Mississippi, den Kurt Hoffmann 1960 ohne den ominösen Rühmann dreht (mit dem weniger penetranten O. E. Hasse), geht einigermassen glücklich aus. Der Film hält sich recht und schlecht an das Dürrenmattsche Skript, das bemerkenswerterweise wieder auf einen Auftrag Wechslers zurückgeht. Dem Produzenten fällt es diesmal schwerer, die Vorlage willkürlich abzuändern. Das Originalbühnenstück ist seit acht Jahren breit bekannt. Da müsste jede grössere Abweichung öffentlich ins Auge stechen.

Die schlimmstmögliche Wendung

Anderseits mündet 1964 die Episode mit The Visit in ein klägliches Fiasko für praktisch alle Beteiligten. Hollywood versucht, mit Anthony Quinn und Ingrid Bergman den weltweit (auch am Broadway) aufgeführten «Besuch der alten Dame» zu adaptieren. Gedreht wird in Rom, auf dem Platz, wo unmittelbar zuvor der megalomane Cleopatra von Joseph L. Mankiewicz entstanden ist.

«Als ich zu diesem Projekt stiess», erinnert sich Regisseur Bernhard Wicki, «hatte es bereits vier oder fünf komplette und völlig unterschiedliche Drehbücher gegeben. Eine exzellente Version stammte von Nunnally Johnson, aber das war ein reiner Western. Ausserdem existierte er als Musicalfassung.»

Das Unternehmen scheitert am Happy-end, das der tragischen Groteske aufgepfropft wird. Mit der Schweizer Praesens ist es zu kommunen Meinungsverschiedenheiten um eine zu schreibende Geschichte gekommen. Zwischen Dürrenmatt und die fernen Gewaltigen der 20th Century Fox tritt ein fundamentales Missverständnis um einen schon bestehenden Stoff. Die entstellende Verdrehung ins Tröstliche, die sie routinemässig verüben, muss Dürrenmatt wie eine Strafe oder ein Fluch vorkommen.

Ausgerechnet ihm kommt so etwas unter. Zwar hat er nie gesagt (wie heute noch falsch zitiert wird), eine Geschichte sei erst dann zu Ende gedacht, wenn sie ihre schlimmstmögliche Wendung genommen hat. Hingegen bekräftigt er ganz gern, erst dann seien alle Konsequenzen erwogen, wenn der Erzähler gerade auch die verheerendste Auflösung ausprobiere, ganz gleich, ob er sich dann für eine mildere Fassung entscheide oder nicht.

«Ben Barzman, mein Drehbuchautor», fährt Wicki fort, «zählte zu den Hollywood Ten und war ein sehr, sehr feiner Mann. Er hatte ein Haus in Mougin an der Cöte d' Azur und lebte dort mit seiner Familie. Den Schluss, so, wie er jetzt ist, haben Barzman und ich in Mougin entwickelt. In der Drehbuchfassung von Nunnally Johnson – und bei dem Musical erst recht – war der Schluss noch verharmlosender.»

Hyenes

(Bild: Hyènes)

So ist die zahmestmögliche Wendung Dürrenmatt immerhin erspart geblieben, allerdings unverdientermassen. Zu Wicki soll er nämlich (diesem zufolge) gesagt haben: «Mach' den Film, so gut du kannst, du musst wahrscheinlich diese Bedingungen akzeptieren, aber lass' mich dabei aus dem Spiel.» Diplomatisch!

Ganz nur unsinnig scheint im übrigen heute die Idee einer «Alten Dame» im Habitus eines Musicals oder Western auch nicht mehr. Inzwischen hat nämlich Djibril Diop Mambety aus Senegal den Stoff als afrikanisches Dorftheater auf die Leinwand gebracht. Sein Hyènes von 1992 ist bei weitem die skurrilste aller Adaptionen. Bei besserm Gelingen hätte sich der Film als ein (bloss zusätzliches) Indiz für die Universalität so mancher Stoffe Dürrenmatts anführen lassen, die sich offenbar auch ganz andern Kulturen als der westlichen anpassen.

Der Gang der Filmgeschichte

Die Reihe früher Verfilmungen kann dann schliesslieh nicht einen durchschlagenden kommerziellen oder künstlerischen Erfolg vorzeigen. Logischerweise kommt sie nach dem vierten Anlauf, mit Grieche sucht Griechin, an ihr Ende. Wiederholt ist der Versuch, sich die Weltgeltung des Namens Dürrenmatt ohne viel eigenen Aufwand zunutzezumachen, gescheitert. Frisch ist zwar im (hypothetischen) Wettstreit klar unterlegen. Trotzdem kann sein Konkurrent mit dem Erreichten kaum zufrieden sein.

Dabei ist wohl alles nur zum kleineren Teil eine Frage des einzelnen Films oder Filmemachers, von Praesens oder Fox, Rühmann oder Nichtrühmann gewesen. Denn in Tat und Wahrheit hilft alles nichts. Die Filmgeschichte der fraglichen Epoche wird nun einmal ausserhalb des deutschsprachigen Raums (und auch nur zum Teil von Hollywood) geschrieben. Entscheidendes tut sich in Frankreich, Italien und England, wohin man von der Schweiz aus nur mit Neid blicken kann. Die Vajdas, Thieles und Hoffmanns gehorchen überholten Reflexen, erst recht die Wechslers (eingeklemmt zwischen dem Geistig-Positiven und der Forderung nach einem guten Geschäft). Einzig Wicki scheint auf Neuerung bedacht, wie aus seinem Die Brücke zu ersehen ist. Doch verirrt gerade er sich in ein Amerika, das Bestrebungen solcher Art ausnützt, ohne sie mitzumachen.

Zehn Jahre lang tut sich wenig. Dann holt die Entwicklung, die gerade hierzulande jetzt recht tief greift, Dürrenmatt ein und macht einen andern Anfang möglich. Maximilian Schell hat (wiewohl selber Eidgenosse) mit dem neuen Schweizer Film nur ganz am Rande zu tun. Trotzdem kann es als sicher gelten, dass seine Kinofassung von Der Richter und sein Henker 1976 nur in einem massiv veränderten Klima, wie es unterdessen in den meisten Ländern Europas herrscht, gerade in der Schweiz und gerade mit der entscheidenden Mitwirkung Dürrenmatts als Szenarist und Darsteller zustandekommt.

Ohne Übertreibung lässt sich sagen, aus dem Nachhinein gesehen wirke die Serie der bis dahin realisierten Verfilmungen wie ein Vorlauf (samt dem Irrlauf The Visit), und dass sich eine innere Beziehung Dürrenmatts zum Film erst mit dem Hinzutreten Schells au zubilden beginnt. Eine Ausnahme bildet La più bella serata della mia vita, den Ettore Scola 1972 recht getreulich nach der Prosafassung von «Die Pane» mit Alberto Sordi in der Hauptrolle dreht. Der Film kommt halbwegs zwischen die Serie der ältern und die der neuern Adaptationen zu liegen. Etwas schade ist, ass er zudem gerade auf den Übergang von den frühen, noch durchaus kommerziellen und teilweise delnden zu den gemesseneren späteren Filmen des Italieners fällt.

Grieche sucht griechin 1

(Bild: Grieche sucht Griechin)

Dennoch überwiegen, vermutlich erstmals, Sinn und Geist des Stoffes gegenüber der Spekulation um Dürrenmatts Namen und dem Spiel mit schon erzielten Erfolgen, auf die es sich zurückgreifen lässt. Sicher, voreschoben wird die erprobte (aber dann eben doch nicht ganz narrensichere) Beliebtheit Sordis. Der erzrömische Komödiant trägt auch als Alfredo Rossi vorab kaum etwas anderes als eine seiner vielen populären Rollen vor. Aber die Geschichte von dem Erfolgsmenschen Traps (wie er im Original heisst), über den noch ganz im Diesseits unvermutet gerichtet wird, bewahrt eichwohl einiges von ihrer Dürrenmattschen Konsequenz.

Der Kassenmisserfolg trotz ansprechender Besetzung und inspirierter Realisation verrät, dass Scala auch etwas richtig gemacht haben muss. Immerhin führt La più bella serata della mia vita den Regisseur zu seinen eigentlichen Autorenfilmen hin. Dürrenmatt mag indirekt etwas dieser Entwicklung beigetragen haben, die den Gang der Filmgeschichte wiederspiegelt. Öfter wird Scola künftig auf das Kammerspiel zurückkommen, das er bei dieser Gelegenheit erstmals vorsichtig ausprobiert. Als Form ist es für Filme wie Le Bal oder La famiglia von konstituierender Bedeutung.

Ein Schriftsteller namens Friedrich

In Schell trifft Dürrenmatt weit mehr als einen kongenialen Verfilmer. Der Schauspieler und Regisseur ist eine verwandte Seele, ein Schweizer von gleich verrückter Art. Mit ihm bleibt der Schriftsteller bis an sein Lebensende freundschaftlich verbunden. Er lernt über Schell auch Charlotte Kerr kennen, ihrerseits Filmemacherin. Sie wird die zweite Frau des Autors und dreht mit ihm 1984 die vierstündige Dokumentation Porträt eines Planeten. Schon nur die beiden engen biographischen Bindungen zeigen, wie sehr von Der Richter und sein Henker an, was immer mit Film zu tun hat, für Dürrenmatt an Bedeutung gewinnt. Ein allmählich erlahmendes Interesse für das Theater geht offenbar damit einher.

La piu bella serata della mia vita

(Bild: La più bella serata della mia vita)

«Der Mensch vermag nur mit «Gedachtem» zu denken. Es gibt keine «bildliche», es gibt nur eine «begriffliche» Wissenschaft. Auch ein Bild, das die Wissenschaft konstruiert, etwas zu veranschaulichen, ist nur sinnvoll, wenn es durch Begriffe erläutert werden kann. Was von der Wissenschaft gilt, trifft auch auf das «Engagement» zu. Es setzt primär ein Denken voraus, nicht ein Fotografieren.

In seinem letzten Film ist Antonioni ein dramaturgischer Meisterstreich gelungen: er zeigte, wie ein Fotograf durch die Analyse verschiedener Fotos, die er von einem Liebespaar machte, zum Denken kommt: er entdeckt einen Mord. Dieser Vorgang ist deshalb bemerkenswert, weil Antonioni dieses Denken, das ja nur «begrifflich» vor sich gehen kann, von «aussen» zeigt: das Stutzen des Fotografen, das ständige Vergleichen verschiedener Fotos, das Ziehen einer Linie, den Ort ausfindig zu machen, wohin die Frau während der Umarmung schaut, das Vergrössern des gefundenen Ortes und so weiter. Ein Bild bleibt ein blosses Motiv; nur durch das Denken wird es zu einem Hinweis auf eine bestimmte «Wirklichkeit». Ein Engagement, welcher Art es auch immer sei, kann der Film nur dann eingehen, wenn er seine Bildhaftigkeit durchstösst.»

Die Zeilen von 1968 zeigen (am Beispiel von Blow Up), wie nunmehr die Beschäftigung mit den bewegten Bildern auch und gerade ans Grundsätzliche rührt. Was Film ist und was er vermag, was am Schneidetisch geschieht, wird vom rastlosen, alles ergreifenden Geist Dürrenmatts wie selbstverständlich erforscht, ohne dass er gleich Antworten zu erteilen wüsste oder an eine eigene Praxis dächte. Film als Disziplin wird jetzt bei ihm immer wieder aktualisiert. Aber er wird auch immer wieder virtualisiert, der Reserve zugeteilt.

Die Arbeit an Der Richter und sein Henker beginnt sich rasch von früherer Drehbuchfron abzuheben. Den vorliegenden Kriminalroman von 1950 schreiben Dürrenmatt und Schell nämlich in einem entscheidenden Punkt um. Sie führen eine neue Figur ein, die des Schriftstellers Friedrich. Ihm erteilen sie den Auftrag, das Spiel mit den Figuren kommentierend an- und durchzuführen. Vom Schachbrett aus macht er seine Züge. (Er könnte auch am Billardtisch stehen.) Nach längerem Zögern lässt sich Dürrenmatt dafür gewinnen, die Ich-Gestalt auch selber zu verkörpern. Er spielt die Rolle brummend und listig äugelnd, einem Satyr gleich, und bestimmt mit sichtlichem Genuss das Schicksal seiner Geschöpfe. Der kurze Auftritt wird zur memorabeln Szene des Films.

Bei allen evidenten erzählerischen Qualitäten tut sich das Kinostück ein wenig schwer mit der heterogenen internationalen Besetzung. Den Sprach- und Synchronisationsproblemen ist kaum beizukommen. Martin Ritt, Jon Voight, Robert Shaw und Jacqueline Bisset spielen fast unvermeidlicherweise voneinander weg statt aufeinander zu. Dennoch, etwas von jener grotesken Logik und grundsätzlichen Unberechenbarkeit, die Dürrenmatts Schriften durchzieht, lebt in der sechsten Kinofassung eines seiner Stoffe auf. Sie tut es jetzt schon völlig jenseits der «Idee, mit jedem Film die Menschheit beglücken zu wollen».

In den Drehbüchern nicht zuhause

Friedrich, der denn im «Midas» auch F. D. heissen soll, ist kein herkömmlicher Ich-Erzähler. Aus der Stellung eines Beobachters heraus berichtet und schreibt er vorwiegend über die Erlebnisse anderer. In den Schriften beginnt er diese Aufgabe schon von den späten Sechzigern an, in den beiden Bänden der «Stoffe» wahrzunehmen. So etwas wie ein Urheber-Ich erläutert darin die Bedeutung der neun erzählenden Teile für sein eigenes Leben. Der Verfasser hat sie als Manuskripte in ihrer eigenen Zeit nicht ausgearbeitet. Diesen Mangel erhebt er jetzt zur Tugend.

Trotzdem schreibt er kaum autobiographisch im engeren Sinn. Höchstens da und dort werden die geläufigen Formen des Berichtens über sich selbst gestreift. (Frisch hingegen setzt Leben laufend in Literatur um.) Und zuallerletzt ist an eine autobiographische Verwendung des Films gedacht, auch wenn nun Dürrenmatt persönlich ins Bild rückt. Selbst Porträt eines Planeten, der aus der Zusammenarbeit mit Charlotte Kerr hervorgeht, verleitet kaum je zur Annahme, die eigene Vita sei dem Autor als solche wichtig.

Der richter und sein henker 1

(Bild: Der Richter und sein Henker)

Er erscheint darin ähnlich wie in den «Stoffen», inmitten seiner Themen und Bilder. «Wieder eine leichte Variation, Dürrenmatt erzählt nie die gleiche Geschichte zweimal», beschreibt Charlotte Kerr einen typischen Drehtag, «ein leichtes Lallen, wir drehen drei Akte durch, gegen Ende haben sich Stimme und Gang wieder stabilisiert, wir drehen gleich anschliessend «Midas», die Geschichte von dem Mann, dem alles unter den Händen zu Gold wird. Midas-Dürrenmatt streift herum, ... erfindet im Erzählen eine neue Variante, nach zwölf Drehbüchern die dreizehnte.»

Im gefilmten Gespräch über «Midas» führt Dürrenmatt aus: «Das war ein sehr alter Stoff, den ich schon seit langem notiert habe, und wir kamen durch Zufall dazu, den Midas zu nennen. Der Stoff hatte mit Midas gar nichts zu tun, eigentlich .... Ich schrieb dann im ganzen zwölf Drehbücher, und das war für mich ... , ich habe noch nie derartig an einem Theaterstück herumgeknorkst wie an diesen Drehbüchern. Ich war gar nicht zuhause in diesen Drehbüchern. In einem Theaterstück bin ich zuhause, da weiss ich, was ich mache, wie man das aufführt, ich weiss, wie ich das anpacken soll, weiss, wo die Probleme sind, dass ich gewisse Dinge, wie den Schluss vielleicht, erst auf der Bühne löse. Aber wie man ein Drehbuch schreibt, das ist mir noch jetzt ein grosses Rätsel.»

«Midas» zeigt eine Versammlung, die der Held in seinem Privatkino einberufen hat: «Das Licht geht aus, und im absoluten Dunkel, sie können nicht mehr raus, hören sie nun seine Stimme. Und nun erzählt er ihnen, wie er zu Midas wurde, wie er drauf kam, wie er durch ein Gespräch, und zwar mit einem Schriftsteller, der auch anwesend ist, den er auch eingeladen hat, der eigentlich ich selber bin, wie er plötzlich seine Gabe entdeckt hat, aus allem Geld zu machen. Aus allem! ... Am Schluss sprengt er alle in die Luft und sich selber.»

«Also das wäre eine Novelle, die aus nichts besteht als aus einem einzigen Monolog», fragt die Filmemacherin, «in einem finsteren Raum, in dem man nur eine Stimme hört?» – «Und gleichzeitig dann der Vorgang der absoluten Zerstörung », antwortet der Autor. «Ich würde sagen, es ist eigentlich das Gleichnis vom Menschen, der an seiner Macht und an seinem Reichtum zugrundegeht.» Midas (eigentlich Green) ist offensichtlich kein anderer als der alte Traps (oder Alfredo Rossi) aus «Die Panne» unter neuer Gestalt.

«Dem Auge der Kamera ist standzuhalten»

Sicher gerade unterm Eindruck der Arbeit am «Midas» gewinnt die spätere Prosa immer öfter Ähnlichkeit mit Skripts, und zwar auch dann, wenn gar kein Film in Aussicht steht. Entsprechend verfasst sind zumal «Der Auftrag» von 1986, eine «Novelle in vierundzwanzig Sätzen», aber auch (drei Jahre später) der Roman «Durcheinandertal». Das Gesetzte, Abgezirkelte, Kantige der Bühnenstücke weicht mehr und mehr dem Fliessen einer Art Textmontage. Der Satz Nummer 20 des «Auftrags» zum Beispiel enthält in seinen hundert Zeilen die folgenden Passagen. Sie lassen sich dem Ganzen nur schwer entnehmen. Es ist, als trenne man einzelne Bilder aus einem fertigen Film:

« ... er sei vielmehr wie der Zyklop Polyphem, der die Welt durch ein einziges rundes Auge mitten auf der Stirne wie durch eine Kamera erlebt habe ... nach einem erneuten Heranheulen, Einschlagen, Zerbersten, Erzittern, doch ferner, sanfter, und einem nachlässigen «weit daneben», es sei ihm vor allem darum gegangen, die Explosion zu filmen ... ein schreckliches Unglück, gewiss, aber dank der Kamera ein verewigtes Ereignis, ein Gleichnis der Weltkatastrophe, denn die Kamera sei dazu da, eine Zehntel-, eine Hundertstel-, ja Tausendstelsekunde festzuhalten, die Zeit aufzuhalten, indem sie die Zeit vernichte, auch der Film gebe ja die Wirklichkeit, lasse man ihn ablaufen, nur scheinbar wieder, er täusche einen Ablauf vor, der aus aneinandergereihten Einzelaufnahmen bestände, habe er einen Film, so zerschneide er den Film wieder, jede dieser Einzelaufnahmen stelle dann eine kristallisierte Wirklichkeit dar, eine unendliche Kostbarkeit ... »

Leben und Filmen – die Realität und ihre Abbildung – rücken da unmittelbar zueinander. Maschinen mit nur einem Auge von der Art der Kamera und des Projektors lassen (scheinbar) etwas zu, was die Wirklichkeit verwehrt. Ein einzelner Augenblick in der Zeit wird reproduzier- und wiedererlebbar, ohne bühnenm.ssiges Nachstellenmüssen. Es leuchtet ein, dass die Vernichtung der Zeit automatisch deren Aufhalten bedeutet. Doch trifft ebenso (unvermutet) das Umgekehrte zu. Wer sie stoppt, demoliert sie auch.

Der richter und sein henker 2

(Bild: Der Richter und sein Henker)

So steckt im Kinematographen auch etwas Zerstörerisches. Er ist ein grundsätzlich berechenbares Mittel, grundsätzlich unberechenbar ist der damit verfolgte Zweck. Aufnahme- und Wiedergabegerät erinnern Dürrenmatt an die antike Sagenfigur des Polyphem. Sie bekommen mythisch-monströse Züge angedichtet. Doch dem Zyklopen sticht Odysseus das Sehorgan bekanntlich aus. Nicht anders als der legendäre Irrfahrer sind wir alle versucht, die mächtige, gefährliche Zeit- und Realitätsmaschine Film früher oder später zu blenden. Einmal vermerkt Dürrenmatt nachdrücklich: «Dem Auge der Kamera ist standzuhalten.»

Wozu noch einen Film?

«Es gibt zwei Möglichkeiten, den «Auftrag» zu verfilmen», schreibt Charlotte Kerr weiter. «Als grossen Abenteuer-Science-Fiction-Psychothriller, dann ist das ein Stoff für Kubrick oder Oliver Stone, eine 40- oder 60- Millionen-Dollar-Hollywood-Produktion, dann wird das eine spannende, aufregende Kinogeschichte mit intellektuellem Netz, die literarische Qualität geht ver loren, wie bei jeder Verfilmung von Literatur.»

Oder dann, die andere Möglichkeit: «Wenn der Film vor dem geistigen Auge abrollt, wenn man das Buch liest, wozu dann noch einen Film machen? Vielleicht sieht nicht jeder den Film, den ich sehe. Dann gäbe es hundert oder tausend oder zehntausend oder hunderttausend oder eine Million verschiedene Filme «Der Auftrag», und der Film «Der Auftrag» müsste die Quersumme all dieser Filme sein, ich müsste Bilder finden wie Kürzel, in denen jeder die Sprachbilder erkennt.»

Sichtlich ist es für Kerr keine Frage mehr, dass Dürrenmatt in seinem späteren Leben zwischen Film und Literatur eine enge Verwandtschaft erblickt. Er schreibt im Zeichen einer gewissen Konvertibilität. (Und mindestens auf den ersten Blick sollte sich dieser Vorteil für Verfilmungen nutzen lassen.) Doch letztlich bleibt ein laufendes Ummünzen von Sprache in Film und umgekehrt nicht mehr als postuliert. Zu einer ausgebauten Praxis kommt es nicht. Andere müssen ersinnen, was den Sätzen auf der Leinwand entspricht, beziehungsweise: was ihnen entbildet, wie es dann wohl ebensogut heissen könnte.

Wozu noch einen Film, wenn er schon geschrieben ist? Dürrenmatt hat es sich sicher auch selber gefragt. Dem Realisieren hat er sich darum nicht weiter als bis zur Fluchtdistanz genähert.

Justiz 1

(Titelbild: Der Richter und sein Henker; letztes Bild: Justiz)

Dieser Artikel ist in der Printausgabe Nr. 5/1993 erschienen. Stöbern Sie in unserem Ausgabenarchiv.

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