FILMBULLETIN Mr. Cohen, mit Ihren Filmen als Regisseur sind Sie stets dem Low-Budget-Film treu geblieben. Sind Sie nie gefragt worden, ob Sie einen teuren Hollywood-Film inszenieren wollen?
LARRY COHEN Ich wurde nie gefragt, ich habe nie darum nachgesucht, ich habe es nie gemacht. Meine Arbeitsweise ist einfach -anders als die der Studios: Da gibt es all -diese Leute, die einen credit haben, aber mir bei meiner Arbeit nur im Weg stehen. Ich mache meine Filme am liebsten so, dass ich jeden Aspekt selber kontrollieren kann. Ich versuche vor allem, all die Assistenten los zu werden – die fragen mich immer nur, was ich mache. In der Zeit, in der ich ihnen das erklären würde, beende ich die Arbeit daran lieber selbst und beginne mit etwas Neuem. Natürlich geht es beim Filmemachen um Zusammenarbeit, aber ich konzentriere mich dabei lieber auf die Schauspieler. Bei einem Studiofilm muss jede Änderung von jemandem abgesegnet werden – und das dauert.
FILMBULLETIN Dabei haben Sie ja einige langfristige Arbeitsbeziehungen aufgebaut. In Ihrer letzten Regiearbeit Pick Me Up (2006) gibt es ein Wiedersehen mit Laurene Landon und Michael Moriarty. Ist das übrigens der einzige Film, bei dem Sie Regie führten, aber nicht das Drehbuch schrieben?
LARRY COHEN Er war Teil der Fernsehserie «Masters of Horror». Sie schickten mir ein Drehbuch, und da es mir gefiel, machte ich es. Wichtig war mir, dass mein Freund Michael Moriarty die Hauptrolle verkörpern konnte.
FILMBULLETIN Durften Sie denn Änderungen am Buch vornehmen?
LARRY COHEN Ja, ich habe eine ganze Reihe von Änderungen vorgenommen, aber es waren wiederum nicht so viele, dass ich dafür eine Nennung im Vorspann bekam. Der Autor hatte nichts dagegen, ich lud ihn zu den Dreh-arbeiten ein.
FILMBULLETIN Sie haben sicher auch die Szenen hinzugefügt, in der Michael Moriarty am Klavier ein Stück zum Besten gibt?
LARRY COHEN Selbstverständlich, ich wusste, dass er so etwas gerne macht.
FILMBULLETIN Sie haben in einem Interview einmal geäussert, dass viele Filme besser gewesen wären, wenn man sie mit Stars besetzt hätte, etwa der von Ihnen geschriebene Daddy’s Gone A-Hunting.
LARRY COHEN Der Auffassung bin ich auch heute noch. Nehmen wir nur Hitchcocks Frenzy. Wie viel besser wäre der gewesen, hätte man die Hauptrolle mit Michael Caine statt mit Jon Finch besetzt? Finch war adäquat, aber mehr nicht.
Bei Caine hätten sich die Zuschauer viel stärker mit dem Protagonisten identifiziert.
FILMBULLETIN Ihre Drehbücher sollen ziemlich detailliert sein, was Beschreibungen anbelangt. Hat sich je ein Regisseur darüber beschwert, weil er sich dadurch in seiner inszenatorischen Freiheit eingeschränkt fühlte?
LARRY COHEN Hitchcock meinte, ich hätte ihm nichts mehr zu tun übrig gelassen.
FILMBULLETIN Dabei ging es um Daddy’s Gone A-Hunting (1969)?
LARRY COHEN Ja. Ich hatte Hitch die Geschichte vorgetragen, er mochte sie. Aber Universal hatte Vorbehalte, weil es darin auch um eine Abtreibung ging. Sie redeten Hitch das Projekt aus, was mir das Herz brach, denn die drei Stunden, die ich mit ihm verbracht hatte, waren wirklich inspirierend. Mein Freund Lorenzo Semple schlug mir daraufhin vor, zusammen das Drehbuch zu schreiben, um es Hitchcock noch einmal vorzulegen. Das machten wir, und dann sagte Hitch, ich hätte für ihn nichts mehr zu tun übrig gelassen. Wenig später bekam ich aber einen Anruf von Joan Harrison, die seine Fernseharbeiten produziert hatte. Sie wollte diesen Film gerne produzieren, konnte aber letztlich die Finanzierung nicht auf die Beine stellen. Schliesslich bekundete Mark Robson sein Interesse. Er hatte in der Vergangenheit einige ziemlich gute Filme gemacht, wie Home of the Brave oder Champion. Angefangen hatte er bei dem Produzenten Val Lewton und dessen für wenig Geld gedrehten Horrorfilmen Mitte der vierziger Jahre, das war mir sympathisch. Grosse Kassenerfolge hatte er aber erst mit aufwendigen Filmen wie Peyton Place und Valley of the Dolls. Ich liess ihn das Drehbuch kaufen und bekam viel Geld dafür, sie boten mir den Job eines Associate Producers an, aber nach dem Casting stieg ich aus.
FILMBULLETIN Als Sie Bernard Herrmann für die Musik zu It’s Alive (1974) ansprachen, mussten Sie da die Tatsache verbergen, dass Sie Hitchcock kannten? Immerhin hatte Hitchcock ja dem Drängen des Studios nachgegeben und Herrmanns Musik für Torn Curtain durch eine andere ersetzen lassen. Danach sollen die beiden kein Wort mehr miteinander gesprochen haben.
LARRY COHEN Nein, das musste ich nicht. Aber er hat das Thema von sich aus auch nicht angesprochen. Als John Williams von Hitchcock gebeten wurde, die Musik für Family Plot zu schreiben, meinte der: «Warum engagieren Sie nicht Bernard Herrmann?» – «Das ist alles vorbei», antwortete Hitchcock. Er wollte sich damit nicht mehr auseinandersetzen.
FILMBULLETIN Für Leute wie Herrmann oder auch Miklos Rozsa, der eine sehr kraftvolle Komposition für The Private Files of J. Edgar Hoover beigesteuert hat, muss es bitter gewesen sein, keine Musiken mehr für die grossen Hollywood-Filme schreiben zu dürfen.
LARRY COHEN Was immer sie an Honorar forderten, ich habe es ihnen gegeben, da habe ich nie zu verhandeln versucht. Ich war einfach froh, sie dabei zu haben, auch wenn ihr Honorar im Hinblick auf das Gesamtbudget des Films unvernünftig war. Beide bestanden darauf, die Aufnahmen mit dem London Philharmonic Orchestra zu machen. Das war für mich die Erfüllung eines Traums, ich hätte die beiden Filme auch einzig aus dem Grund gemacht, ihre Musik darin zu haben. Ich bin beiden wirklich nahegekommen. Herrmann wurde praktisch zu einem Teil meiner Familie. Wir übersiedelten nach England und trafen uns zweimal die Woche zum Essen. Dann kam er zurück nach New York, wo er die Musik für Taxi Driver komponierte. Am Abend, als er das abgeschlossen hatte, waren wir wieder zusammen essen. In derselben Nacht starb er in seinem Hotelzimmer. Am Morgen holten wir seine Frau in unser Haus und organisierten das Begräbnis von dort aus, auch die Totenwache fand bei uns statt. Alle kamen, darunter John Williams und Brian De Palma, und blieben für eine Woche da.
FILMBULLETIN Wäre es heute noch möglich, einen Film auf den Strassen von New York guerilla style zu drehen, wie Sie es 1973 bei Black Caesar gemacht haben?
LARRY COHEN Nicht genau so. Zumindest könnte man nicht so mit Waffen hantieren wie damals. Heute gibt es überall Videoüberwachung und Polizeipräsenz, dadurch liefe man Gefahr, erschossen zu werden.
FILMBULLETIN Haben Sie damals je um Genehmigungen nachgesucht?
LARRY COHEN Nein, weil ich wusste, wir würden die Erlaubnis nicht bekommen, um etwa die 5th Avenue abzusperren, um zu zeigen, wie jemand vor Tiffany’s erschossen wird. Das ist -eine der belebtesten Ecken der Stadt, da hätten sie an einem Werktag nie den Verkehr für uns umgeleitet. Wir haben dann Sonntag früh gedreht und mussten dafür einhundert Komparsen mitbringen, damit es so belebt aussah wie an einem Wochentag. Heute könnte man das natürlich mit handlichen digitalen Kameras aufnehmen und dann gleich die fünfzehn Polizeiautos filmen, die angerast kommen. Hm, lieber nicht, die wären bestimmt sauer, wenn sie erführen, dass wir da einen Film drehen. Das waren wundervolle Zeiten, aber sie sind nun einmal vorbei. Seit den Terroranschlägen geht so etwas nicht mehr – der Terrorismus hat das Filmemachen im guerilla style unmöglich gemacht.
FILMBULLETIN Als ich jetzt The Private Files of J. Edgar Hoover (1977) wieder sah, hatte ich den Eindruck, dass der Film sehr viel teurer war als etwa Black Caesar: die vielen unterschiedlichern locations, die vielen, teils namhaften Schauspieler.
LARRY COHEN Er war nicht teurer. Als wir anfingen, hatten wir gerade einmal hunderttausend Dollar, den Rest trieben wir im Lauf der Dreharbeiten auf. In Amerika spielte der Film nicht viel ein, aber nachdem er beim London Film Festival das Odeon Leicester Square bis auf den letzten Platz gefüllt hatte, lief er erfolgreich sieben Wochen lang im Screen on the Hill. Später strahlte ihn die BBC zweimal aus. Schliesslich lief er auch in New York, aber AIP, die den Film verliehen, war eher an anderen Filmen interessiert, Horrorfilme, Filme für ein junges Publikum. Wir mussten den Film aber an AIP geben, denn all die anderen Verleihe wollten ihn nicht haben, weil sie Angst davor hatten, Ärger mit dem FBI zu bekommen.
FILMBULLETIN Bei AIP hat auch Roger Corman begonnen. Seine Firma New World hat 1976 Ihren Film God Told Me To in die Kinos gebracht.
LARRY COHEN Das war das einzige Mal, dass ich mit ihm zu tun hatte. Ihnen behagte der Titel nicht, so änderten sie ihn in demon. Ich schlug stattdessen den Titel «Alien» vor, aber da meinten sie, dann würde das Publikum denken, es sei ein Film über Mexikaner, die illegal in die USA kämen. Ein paar Jahre später, als Ridley Scotts Film in die Kinos kam, wusste jeder, was ein alien ist.
FILMBULLETIN In Hell Up In Harlem (1973) gibt es eine Verfolgungsjagd in New York, dann nehmen die Kontrahenten ein Flugzeug und setzen die Jagd nach der Landung fort. Das erinnerte mich an die alten Warner Cartoons, die «Looney Tunes», in der Jäger und Gejagter manchmal das Bildfenster verlassen, das bemerken und schnell wieder ins Bild zurückkehren.
LARRY COHEN Daran habe ich in der Tat gedacht. So eine Verfolgungsjagd machte einfach Spass. Ob Sie es glauben oder nicht, auch den Faustkampf auf dem Transportband haben wir ohne Genehmigung gedreht. Heute käme ich dafür zwanzig Jahre ins Gefängnis.
FILMBULLETIN War Ihre eigene Firma Larco Productions immer eine kleine Produktionsfirma?
LARRY COHEN Eine ganz kleine – nur ich selber. Ich hatte nicht einmal eine Sekretärin. Wenn ich einen Film unter Budget herstellen konnte, war der Profit für mich grösser. Um das zu erzielen, brauche ich Kontrolle, also so wenig Leute wie möglich, die mir dreinreden.
FILMBULLETIN Sind Sie selber überrascht, wie sich eine Geschichte beim Schreiben manchmal entwickelt?
LARRY COHEN Ja, ich schreibe normalerweise keine outlines, nur wenn ich für ein Studio einen Auftrag habe, weil die immer so etwas brauchen. Wenn ich on spec schreibe, will ich mich überraschen lassen. Bei Phone Booth etwa bringe ich den Protagonisten in die Situation, dass er die Telefonzelle nicht verlassen kann, und muss mir überlegen, wie bekomme ich ihn da wieder heraus?
FILMBULLETIN Bei Phone Booth (2002) fanden Sie die Stimme des ursprünglichen Sprechers für den Erpresser nicht kräftig genug und machten den Vorschlag, dafür Kiefer Sutherland zu engagieren. Wie schwierig ist es für Sie loszulassen, wenn es um Filme geht, die Sie geschrieben haben, die aber jemand anderer inszeniert?
LARRY COHEN Glücklicherweise hatte Joel Schumacher, der bei dem Film Regie führte, dafür Verständnis. Ich ging direkt zu ihm, und er engagierte Kiefer. Wenn man sich dagegen mit Produzenten oder Studios anlegt, hat man selten Erfolg. Schumacher hatte mich zum Dreh eingeladen, so war dieser Fehler noch zu beheben – sieht man erst den fertigen Film, ist es meist zu spät. Es waren weniger Änderungen am Drehbuch als die Besetzung und die Inszenierung, die viele Filme – wie Daddy’s Gone A-Hunting – ruiniert haben, sodass ich beschloss, selber Regie zu führen. Ich habe den Film in meinem Kopf gemacht, wenn ich das Drehbuch schreibe. Dann verkaufe ich es, und jemand macht etwas anderes daraus. Wenn das für einen selber nicht funktioniert, sollte man dem nicht ewig nachtrauern, sondern etwas Neues beginnen.
FILMBULLETIN Haben Sie je versucht, längerfristige Beziehungen zu Regisseuren aufzu-bauen? Ich denke an William Lustig, der vier Ihrer Drehbücher inszeniert hat?
LARRY COHEN Lustig ist ein netter Mensch, aber ein schrecklicher Regisseur. Ich traf ihn bei einem Filmfestival in Los Angeles, und er erzählte mir, dass er seit ein paar Jahren vergeblich versuche, ein Projekt auf die Beine zu stellen. Wir verabredeten uns zum Essen: Ich unterbreitete ihm meine Idee für einen Film mit dem Titel Maniac Cop. Als Werbezeile hatte ich mir «Sie haben das Recht zu schweigen – für immer» ausgedacht. Der Cop steht also nicht für Gerechtigkeit, sondern für Selbstjustiz. Das gefiel ihm. Zwei Wochen später rief er mich an und sagte, er habe Geld aufgetrieben. Dann schrieb ich das Drehbuch. Später rief er erneut an und meinte, er hätte gerade das Geld für eine Fortsetzung aufgetrieben. Also schrieb ich die auch, dafür brauchte ich nur eine Woche. Und dann gab es noch einen dritten Teil. Und später auch noch Uncle Sam – i want you … dead. Lustig hatte die einzigartige Fähigkeit, Geldgeber zu finden. Ich konnte die Filme schreiben, ich hätte auch Regie führen können, aber mit den Finanziers habe ich mich immer schwergetan. Ich verdanke ihm also einiges, auch hat er ziemlich gute DVD-Fassungen von einigen meiner Filme auf seinem DVD-Label «Blue Underground» herausgebracht. Er ist ein guter Geschäftsmann, aber ich kann nicht lügen und sagen, dass er ein guter Regisseur ist. Ich denke, das liegt daran, dass er Schauspieler nicht liebt. Er sieht sie als seine Gegner an. Ich dagegen habe grossen Respekt für meine Schauspieler, für mich macht die Arbeit mit ihnen das Vergnügen am Filmemachen aus.
FILMBULLETIN Hatte deshalb auch Eric Bogosian einen Mini-Auftritt in The Stuff (1985), nachdem er im Jahr zuvor die Hauptrolle in Special Effects gespielt hatte?
LARRY COHEN Wir drehten in einem New Yorker Supermarkt, und der Produktionsleiter hatte als Überraschung für mich viele Schauspieler engagiert, mit denen ich schon einmal gearbeitet hatte. Das war überhaupt eine lustige Crew, sie machten sich einen Spass daraus, in jeder Szene ein Gummihuhn unterzubringen, auch um mich zu testen, ob ich es bemerken würde. So war die Stimmung am Set, da konnte das Wetter noch so schlecht sein, der Dreh hat uns allen Vergnügen bereitet.
FILMBULLETIN Bei vielen Filmen, die nach Ihren Drehbüchern entstanden, verging nicht wenige Zeit zwischen dem Schreiben und dem Dreh.
LARRY COHEN Ich schreibe seit fünfzig Jahren. Wenn es langsamer geht und ich Geld brauche, drehe ich den Film selber; wenn das Geld dafür noch nicht da ist, fange ich mit Second-Unit-Aufnahmen an – und meist taucht das Geld dann auf wundersame Weise auf. Die Zeiten sind weniger abenteuerlich geworden, jeder macht heute einen Film. Es gibt so viele Filme, dass die Verleiher aussuchen und mit einem Hinweis auf die Konkurrenz die Preise drücken können. Ich will aber nicht zornig herumlaufen und die Leute verfluchen, die aus meinem guten Drehbuch einen schlechten Film gemacht haben, ich schaue lieber nach vorn. Ich habe immer noch meine Kreativität, die mich schreiben lässt. Vor nicht allzu langer Zeit habe ich das Drehbuch für einen Western verkauft, das siebenunddreissig Jahre alt war. The Hallmark Channel hat es für mehr Geld gekauft, als sie je für ein Drehbuch ausgegeben haben. The Gambler, the Girl and the Gunslinger heisst der Fernsehfilm, er hätte nicht schlimmer werden können. Das ist schade, denn vor siebenunddreissig Jahren hatte Clint Eastwood es optioniert – und das gleich zweimal. Er wollte John Wayne als seinen Partner haben, aber Wayne wollte nicht. Dabei drehte er zu der Zeit nur Filme, die heute längst vergessen sind. Das Drehbuch ging dann, nachdem Eastwood es aufgegeben hatte, durch verschiedene Hände, und schliesslich bekam ich den Anruf eines Produzenten: «Erinnern Sie sich noch an das Drehbuch, das Sie mir vor neun Jahren gegeben haben? Jetzt will es plötzlich jemand haben!» Siebenunddreissig Jahre, das dürfte ein Rekord sein! Die Besetzung ist mittelmässig, die Inszenierung ebenfalls – aber: Sie haben den Film gemacht und gutes Geld dafür bezahlt.
FILMBULLETIN Sie haben 1958 als Drehbuchautor für Fernsehserien angefangen. Haben Sie je erwogen, noch einmal zu diesem Medium zurückzukehren – gerade in Anbetracht dessen, was Sender wie HBO heute für innovative Serien produzieren, die ja auch oft genug Regisseure von Kinofilmen anlocken?
LARRY COHEN Das Problem ist, dass die Sender jemand haben wollen, der die Serie von Anfang bis Ende verantwortlich betreut, das, was man heute Showrunner nennt. Das bedeutet vor allem, die Arbeit anderer Leute umzuschreiben. Das mache ich nicht – ich will nicht andere umschreiben, ich will meine eigenen Sachen schreiben. Ausserdem sind die meisten Serien natürlich Variationen ihrer Grundidee, das langweilt mich schnell. Ich will ganz unterschiedliche Sachen schreiben, ich habe so viele Ideen. Das Vergnügen, das ich habe, ist die Erschaffung einer Story. Ein Maler hat ja auch keine Kontrolle darüber, wer sein Bild kauft und wo und wie derjenige es aufhängt.
Das Gespräch mit Larry Cohen führte Frank Arnold im Oktober 2010 in Wien im Rahmen der Viennale, die Larry Cohen ein «Tribute» ausrichtete.
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