Alterswerke haben einen ganz besonderen Stellenwert in der Kunst. Es ist oft in dieser Schaffensphase, sagt man, in der sich Künstler:innen von der vermeintlichen Verpflichtung lossagen, «zeitgemäss» zu sein – in der sie stilistische Haken schlagen, sich nicht mehr so sehr um den vorherrschenden Publikumsgeschmack scheren, bewusst oder unbewusst Gefahr laufen, sich Hohn und Spott auszusetzen. Bei Theodor W. Adorno hiess das «Spätstil», Edward Saids theoretische Annäherung übersetzte den Begriff zum inzwischen geläufigen «Late Style».
Auch im Kinodiskurs hat die Idee inzwischen Hochkonjunktur, wohl nicht zuletzt dank der Flut von medienwirksamen, mal mehr, mal weniger verschrobenen Spätwerken von nordamerikanischen Regisseuren (sic), die in den letzten Jahren über die Leinwände und Heimbildschirme flimmerten: Martin Scorseses The Irishman (2019), Clint Eastwoods Cry Macho (2021), David Cronenbergs Crimes of the Future (2022), Michael Manns Ferrari (2023), Francis Ford Coppolas Megalopolis (2024), Spike Lees Highest 2 Lowest (2025), vielleicht sogar James Camerons Avatar-Fortsetzungen. Der Kritiker Will Sloan hat dem Phänomen bereits ein viel zitiertes Essay gewidmet.
In diesem Raster lässt sich auch Jim Jarmuschs Father Mother Sister Brother verorten. Nachdem bereits seine lässig dahingeschludert wirkende Zombiekomödie The Dead Don’t Die (2019) in diese Richtung zeigte – übrigens einer der besten Filme über unsere Gegenwart der Permakrisen –, scheint sich der junge Wilde von einst, der mittlerweile 73-jährige Regisseur von Down by Law (1986), Dead Man (1995), Coffee and Cigarettes (2003) und Only Lovers Left Alive (2013), nun endgültig den Affordanzen des Spätstils hinzugeben. Darauf deuten jedenfalls all die «unzeitgemässen» Ecken und Kanten des umstrittenen Venedig-Festivalgewinners hin: ein paar scheinbar willkürlich in die Handlung hineingequetschte Zeitlupenaufnahmen von Skateboarder:innen hier, eine unelegante Greenscreen-Autofahrt da, ein wahrscheinlich zwecks Steuererleichterung in Dublin gefilmtes Kapitel hier, etwas Yves-Saint-Laurent-Sponsoring und Rolex-Product-Placement da.
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Rund um diese kuriosen Elemente – teils Alterswerk-Exzentrik, teils Beleg für die Unwägbarkeiten von Independent-Film-Finanzierung – spielt sich in Father Mother Sister Brother eine dreiteilige Geschichte um erwachsene Kinder und ihre Eltern ab. Im grünen Nirgendwo des US-Bundesstaats New York besuchen Jeff (Adam Driver) und Emily (Mayim Bialik) ihren auf sich allein gestellten Vater (Tom Waits). In der irischen Hauptstadt treffen sich die zugeknöpfte Timothea (Cate Blanchett) und die rebellischere Lilith (Vicky Krieps) zur alljährlichen Teestunde mit ihrer Mutter (Charlotte Rampling), einer berühmten Schriftstellerin. Und in Paris besuchen Skye (Indya Moore) und Billy (Luka Sabbat) ein letztes Mal die Wohnung ihrer verstorbenen Eltern.
Man sollte es hier aber auch nicht übertreiben mit den Spätstil-Zuordnungen, auch weil Jarmusch von Haus aus auf Konfrontation mit konventionellen Vorstellungen von Kino gebürstet ist. Sein Werk existiert seit jeher in der Grauzone zwischen dem Hochglanz-Marketing, das ihm seine hochkarätigen Besetzungen ermöglichen, und seinem Flair für ungeschliffene Ästhetik und Geschichten hart an der Grenze zum Antinarrativen. Zur Erinnerung: The Limits of Control (2009) weigert sich, seinen Thriller-Plot näher zu erläutern, und interessiert sich vielmehr dafür, Isaach de Bankolé beim Kaffeetrinken zuzuschauen.
Mit anderen Worten: Father Mother Sister Brother ist, bei allen Spätstil-Merkmalen, vor allem ein lupenreiner Jarmusch – eine etwas steifer geschriebene Variation auf den weltenbummelnden Taxi-Dialogfilm Night on Earth (1991). Die drei Episoden verhandeln mit staubtrockener Lakonie, die gewisse Zuschauer:innen vielleicht mit Belanglosigkeit verwechseln könnten, quasi in Echtzeit die komplexe Gefühlswelt von Männern und Frauen, die mit der Erkenntnis konfrontiert werden, dass sie sich zu einem gewissen Grad von ihren Eltern entfremdet haben.
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Inmitten von Tee, Kaffee, Wasser, unsicheren Begrüssungen, in die Länge gezogenen Verabschiedungen, höflichen Floskeln und fehlgeschlagenen Versuchen, ernste Themen anzuschneiden, müssen Jarmuschs Figuren einsehen, dass sowohl sie als auch die ersten Menschen, die sie je kennenlernten, nicht mehr dieselben sind. Man spricht nicht mehr die gleiche Sprache, man sieht Mama und Papa mit anderen Augen – sei es, weil man sich die eigene Unabhängigkeit so eingerichtet hat, weil man sich einredet, dass man Leute über 70 wie hilflose Kinder behandelt, weil das eigene Selbstbild von einschneidenden Kindheitserinnerungen geprägt ist, weil man den eigenen Geschwistern etwas beweisen will, oder weil der Lauf der Zeit einfach so funktioniert.
Diese Gedankengänge treten im ersten Kapitel am prominentesten in Erscheinung, wenn der hervorragende Tom Waits den zerstreuten Witwer spielt, den Jeff und Emily in ihm sehen wollen. Doch auch das Dublin-Segment ist voll mit vielsagendem Schweigen: Immer wieder wird angedeutet, dass Lilith, die sich im Vergleich zu Timothea als schwarzes Schaf versteht, die Einschätzung ihrer Mutter – und damit die gesamte Familienhierarchie – grundsätzlich falsch interpretiert. Vielleicht, so suggeriert der dritte Teil, kann man erst mit dem eigenen Status als Kind fertigwerden, wenn man verwaist ist. Wenn sich die verworrenen, verschwiegenen, unergründlich multiplen Leben der eigenen Eltern nicht mehr weiter entfalten und ihre Existenz auf ihre Hinterlassenschaften reduziert werden kann, die sich katalogisieren und ablegen lassen. Vielleicht findet man dann ja irgendwann die Zeit und den Mut, sich mit ihnen auseinanderzusetzen.
