«Unsere Kunst ist nicht zuletzt das Mogeln»

FILMBULLETIN Was genau macht das «Production Design»? Was die Kostümbildnerin?

SU ERDT Beim Production Design gibt es verschiedene “Stufen” – aufgeteilt in Vorbereitung / Entwicklung und Dreh. In der Vorbereitung arbeite ich eng mit Kamera und Regie zusammen: Es gibt viel Recherche, man entwickelt gemeinsam eine Bildsprache, einen “Look” zu einem Drehbuch. Beim eigentlichen Dreh bin ich nicht mehr am Set – und alles, was man vorbereitet hat, muss laufen. Den Dreh empfinde ich als eher operative Angelegenheit: Ich muss aufbauen, abbauen und schaue, dass alles irgendwie zusammenbleibt. Es gibt bei meiner Arbeit also eine Art kreativ-künstlerischen Vorlauf, um dann sehr logistisch und technisch zu werden.

GEORG BRINGOLF Jedes Projekt bildet für sich eine Art Welt ab, kreiert einen Raum. Meine Aufgabe sehe ich darin, mit anderen – Regie, Kamera – diesen Raum, das “Gesicht” des Films zu entwickeln. Da gibt es eine unterschiedliche Gewichtung: Es kann ein historischer Raum sein, ein sozialdramaturgisch wichtiger oder architektonischer Raum sein. Zentral ist, zu verstehen, worum es geht im Film, was gemeint sein könnte. Wir bekommen das Drehbuch manchmal mit Angaben, die für das Szenenbild relevant und brauchbar sind, manchmal ohne. Meine Aufgabe ist dann, Vorschläge zu machen – und auf Vorschläge seitens Regie und Drehbuch zu reagieren, um dann anhand von Referenzfilmen und Referenzbildmaterial einen “Look” zu entwickeln. Dazu braucht es viele Diskussionen mit Regie und Drehbuchautor, weil ich glaube, dass jeder Film ein Geheimnis, eine innere Mechanik hat, und die muss ich zuerst einmal verstehen.

MONIKA GOERNER-VOGT Als Kostüm- und Bühnenbildnerin arbeite ich sowohl für das Theater wie für den Film. Beim Theater ist es oft so, dass man mehr projektorientiert arbeitet. Man hat einen Text, ein Stichwort und ist sehr frei in der Interpretation. Die Aufgabe ist, eine sinnliche Sprache, eine «dritte Dimension» dafür zu finden. Dafür sucht man sich Referenzen, macht Recherchen, sucht Bilder, Texte. Je mehr Wissen man hat, desto mehr kann man der Regie Vorschläge machen – und man kann ein Projekt, einen Stoff mitbilden und mitkneten.

(Bild: Wohnung in Pepperminta)

FILMBULLETIN Was genau versteht man unter dem “Look” eines Films?

GEORG BRINGOLF Bei Recycling Lily von Pierre Monnard etwa, an dem ich vergangenen Sommer gearbeitet habe, geht es um eine eher banale Geschichte: um einen Müllinspektor, der sich in eine Messie-Frau verliebt. Aber die Idee war, dies in einer übertriebenen Künstlichkeit zu erzählen, das heisst, dass die Geschichte eine Welt behauptet, die es eigentlich gar nicht gibt. Dabei soll diese Künstlichkeit die Figuren in eine Art von Setting stellen, das ihnen etwas gibt, was sie im Drehbuch noch gar nicht hatten.

FILMBULLETIN Wie zeigt sich diese Künstlichkeit im Film?

GEORG BRINGOLF Unsere Vorgabe war: Wir machen zweihundert “Postkarten”. Jedes Bild wurde bis ins letzte Detail ausgearbeitet – mit Requisiten, Farben, Beleuchtung und so weiter. In der Absicht, die Geschichte so zu erzählen, dass sie wie ein Schmuckkästchen daherkommt, das Lust darauf macht, es zu öffnen und zu entdecken, was für eine Story sich darin verbirgt. Aber es gibt natürlich grosse Unterschiede: Bei einem historischen Projekt wie Opération Libertad zum Beispiel legte man mir eine Festplatte mit 250 Gigabyte Material auf den Arbeitstisch. Weil es das schon brauchte, um die Geschichte überhaupt zu schreiben. In der Regel gilt aber bei meiner Arbeit ein Verhältnis von sechzig Prozent Recherche, dreissig Prozent Organisation und zehn Prozent Kreation.

(Bild: Modell von Opération Libertad)

FILMBULLETIN Monika Goerner, Sie waren in Verliebte Feinde für die Kostüme verantwortlich. Was waren die Herausforderungen bei diesem Projekt?

MONIKA GOERNER-VOGT Angesagt war ein «Doku-Drama», das heisst viel Dokumaterial und einige wenige Spielszenen – und ich dachte nur: Oje! Ein zwar spannendes, aber extrem schwieriges Genre. Nicht zuletzt weil die Filmbilder an einer konkreten Realität gemessen werden: Das Paar Iris und Peter von Roten war extrem fancy – davon zeugen viele Fotos! Iris von Roten liess sich standesbewusst ihre Kleider nach eigenen Entwürfen von Schneiderinnen nähen. Doch wir mussten uns im Low-Budget-Bereich mit der historischen Realität messen! Das war eine grosse Herausforderung! Meine erste Idee war, die Spielszenen schwarzweiss zu drehen – was die Dinge enorm vereinfacht hätte. Der Regisseur bestand aber auf Farbe – was letztlich nun auch, wie ich meine, gut gelungen ist. Das katholische Wallis zeigt sich dabei in diesen dunklen, weinroten Tönen bis hin zu Schwarz – und in dieses Dunkel “fällt” dann Iris von Roten “ein” mit ihren Vierzigerjahre-Kleidern in Lachsrosa und Rot … Dabei liess ich aber nur gerade ein einziges Kostüm nähen – alles andere ist “zusammengeschwindelt”.

FILMBULLETIN Wie geht das?

MONIKA GOERNER-VOGT Ich beginne in der Regel mit den Figuren, hier nun mit den historischen Vorbildern, den Fotos. Aber wir arbeiten ja dann mit realen Schauspielern, die in ihrer Rolle dem Look der Vorbilder entsprechen müssen. Die Kostüme müssen sie dabei unterstützen, ihre Rolle zu finden – von der Unterwäsche bis zur äusseren Hülle. Man bestückt einen imaginären Kleiderschrank, einen Koffer, erfindet Kostüme und bestimmt eine Identität. Wir konnten zwar sehr viele Kleider von Iris von Roten dank Hortensia, ihrer Tochter, anschauen und anprobieren. Diese Teile sassen Mona Petri, die Iris spielt, auch wie angegossen. Letztlich “spielte” dann aber doch keines “mit”, da die meisten Kleider aus den Achtzigern stammten und wir in dieser Zeit keine Spielszenen hatten. Der Schmuck im Film hingegen ist tatsächlich original – was beim Anziehen so etwas wie ein Ehrfurchtsgefühl auslöste und mit uns während des ganzen Drehs mitreiste wie eine Art Subtext … Mein Auftrag war dann, die Kostüme zu finden – mit dem zur Verfügung stehenden Budget, versteht sich. Dafür bin ich dann auf ein altes Warenhaus gestossen, das vor zwanzig Jahren seine Türen schloss – aber noch alle Kleider aus den vergangenen hundert Jahren aufbewahrte. Es war alles vorhanden – und das in verschiedenen Grössen! Samt Accessoires! Es war wie Weihnachten! Hätte ich nicht Zugang zu diesem Warenhaus gehabt, wäre ich wohl sehr viel weniger mutig gewesen in Bezug auf die Farben. Es fanden sich dort die wahnsinnigsten roten Strickkleider in Nuancierungen, die offensichtlich damals so getragen wurden. Wir fanden zudem Unterleibchen und Unterwäsche – oder dann die Damenstrümpfe, die noch so eingehängt wurden … Das alles haben wir dann für den Film verwendet. Als ich meinen ersten Film drehte – Meier Marilyn von Stina Werenfels – war das Vorgehen für mich ein Schock: Alles musste bei Drehbeginn bereit sein. Es gab – ganz im Gegensatz zum Theater – nicht den Moment der Endproben, während deren man alle Teile im Zusammenklang, mit Licht und den Originaldekors, nochmals prüfen kann.

GEORG BRINGOLF Häufig ist es sogar so, dass du erst am ersten Drehtag siehst, wie ein Kostüm in einem Dekor funktioniert. Bei Recycling Lily bestand ich denn auch darauf, dass die Hauptdarstellerin, Johanna Bantzer, vor der Abgabe die Messie-Wohnung betrat. Es war matchentscheidend, dass sie sich das vorstellen konnte, sich darin wohlfühlte. Der Begriff «Messie» kann von verschroben-interessant bis hin zu widerlich-ekelhaft alles umfassen. Und weil es sich eben um ein Feelgoodmovie handelte, um eine Romantic Comedy, war es wichtig, dass man sich vor der Figur und ihrer Umgebung nicht ekelte. Beim Film kreiert in der Regel die Kostümfrau etwas, die Regie denkt sich was aus, das Production Design entwickelt Umgebungen, Privaträume – ob das alles am Schluss sich dann “heiratet”, kann man nicht garantieren. Der Regisseur, der Kameramann – alle haben ihren eigenen Film im Kopf. Und dann steht man im Dekor bei der Abnahme und findet: Aber das hat man doch ganz anders besprochen …

(Bild: One Way Trip)

FILMBULLETIN Kommt denn die Regie zu euch mit konkreten Bildern, mit einer Art Storyboard für das Production Design?

GEORG BRINGOLF Es gibt Regisseure, die sehr visuell sind, die jedes Bild schon vor Augen haben – und es gibt jene, die in Dramaturgien und Figuren denken. Die wichtigste Aufgabe ist wohl die Beschreibung einer Atmosphäre. Dazu stelle ich auch immer sehr viele Fragen: Alle, die sich eine Geschichte ausdenken, haben ein Gefühl für die Atmosphäre – auch wenn sie das nicht beschreiben können. So präsentiere ich zu Beginn etwa hundert Bilder mit der Frage: Gefällt dir das? Um herauszufinden, wovon man spricht. Um ein gemeinsames Vokabular zu schaffen. Viele Dinge sind gar nicht einfach zu benennen – aber wenn man Bildmaterial vor sich hat, geht das viel besser. Viele Regisseure merken aber auch erst dann, was sie eben genau nicht wollen. Und man steht wieder auf Feld eins …

FILMBULLETIN Mussten Sie für Opération Libertad Räume suchen, oder gibt es dafür einen Location Scout?

GEORG BRINGOLF Das läuft üblicherweise parallel zur Recherche. Man legt zuerst sogenannte Moodboards an, welche die Atmosphäre bildhaft beschreiben. Dann beginnt die Location-Suche – entweder in enger Zusammenarbeit mit dem Backoffice, wenn es darum geht, irgendwelche Immobilienlisten durchzutelefonieren, oder dann mit der Aufnahmeleitung. Ich persönlich behalte das sehr gerne bei mir. Einfach, weil ich weiss, dass ich einen anderen Blick darauf habe als ein Aufnahmeleiter oder ein Regieassistent. Aufgrund der Vorschläge wird evaluiert, und man nimmt davon das Bestmögliche. Samt einem Repertoire an Anpassungsmöglichkeiten, weil man ja nie genau das findet, was man sucht.

URS BEUTER Die Drehorte sind die Grundlage für unsere Arbeit. Beim Lesen des Drehbuchs entsteht oft die Idee, ein Set in einem Filmstudio zu konzipieren, wo man viele kreative und technische Aspekte einfliessen lassen kann. Unterm Strich ist es jedoch teurer, als wenn man «on location» drehen würde. Da sind dann für uns auch praktische Aspekte wichtig wie: Gibt es einen Lift für die Wohnung im dritten Stock? Gibt es Nebenräume für das Team?

FILMBULLETIN Bei Verliebte Feinde muss es dann entsprechend auch ein Geschenk gewesen sein, an Originaldrehorten drehen zu können?

URS BEUTER Die Drehorte waren bereits recherchiert – aber filmästhetisch waren sie nicht ideal: Die Räume waren alle renoviert – eine denkbar schlechte Grundlage, um atmosphärisch zu erzählen. So überlegten wir uns, ob das a) die “richtigen” Locations waren und b) was man an diesen Drehorten verändern konnte.

FILMBULLETIN Wie haben Sie letztendlich auf die Räume “gewirkt”?

URS BEUTER Wir haben Wände gestrichen, tapeziert und patiniert, sodass die Räume authentisch aussahen. Zudem haben wir versucht, mit prägnanten Materialien und originalen Möbeln aus der Zeit, Akzente zu setzen. Was wir mit unserem “realen” Blick als attraktiv beurteilen, reicht in der Regel nicht aus für das Kameraauge, das eher unsensibel ist, dafür kann man gestalterisch stärkere Betonungen machen.

(Bild: Kostüme aus Verliebte Feinde)

FILMBULLETIN Heisst das übersetzt «kontrastreich in Bezug auf Figur und Hintergrund»?

SU ERDT Ja, oder in Bezug auf Reflexionen zum Beispiel. Etwa eine Holzwand, die einen leichten Glanz hat, eine Struktur – nicht einfach eine flache weisse Wand, das ist das denkbar Ungünstigste, wenn man eine Atmosphäre kreieren möchte – ausser der Look des Films sieht genau das vor. Ansonsten braucht es Oberflächen, oder etwa noch einen Glanz in einer Farbe. Oder man sucht eben die Räume danach aus, ob eine gewisse Textur und Struktur vorhanden ist. Die Kamera sieht solche Sachen sehr intensiv. Judith Kaufmann etwa, mit der ich gerade zusammen arbeite, wünscht sich gerne Glas in den Räumen. Sie erzählt beispielsweise über die Glasreflexionen Szenen im Raum. Andere Kameraleute wiederum möchten jegliches Glas aus dem Raum verbannen, weil sie Reflexionen als störend empfinden und deshalb etwa auch mattes Glas für gerahmte Fotos wünschen.

GEORG BRINGOLF Beim Mockumentary Opération Libertad beginnt es in einem Künstleratelier, um dann im Lauf der Geschichte und mit der zunehmend üblen Wendung, welche die Dinge nehmen, die politischen Aktivisten in einem Vakuum landen zu lassen. Mir gefiel es, anhand der Locations diesen dramaturgischen Bogen mitzuerzählen. Und wir haben auch lange diskutiert, was es bedeutet, wenn wir die Geschichte hier oder dort enden lassen. Die Anonymität der Siebziger-Jahre-Siedlung in Les Avanchets in Genf, wo der Film endet, passte in diesem Fall sehr gut für Opération Libertad. Aber wie Urs bereits gesagt hat: Man muss auch wissen, wo man für die Kamera übertreiben muss. Was ich zum Teil etwas schludrig einrichte, sieht durch die Kamera chic und super aus. Das muss man zuerst lernen und Erfahrungen sammeln!

URS BEUTER Man muss ausprobieren, mit den Materialien spielen und sie mehrschichtig aufbauen. Generell muss die Ausstattungsarbeit fürs Kameraauge funktionieren. Was auch heisst, dass etwas, was die Kamera nicht erfasst, wir nicht “behandeln” müssen. In der Filmgeschichte gibt es Beispiele dafür, dass die Filmarchitekten auch den Korridor vor dem Set patinieren liessen, um die Darsteller schon in der richtigen Atmosphäre abzuholen. Mit den heutigen Budgets und Vorgaben kann man sich nur das leisten, was die Kamera “sieht”. Das heisst, unsere Aufwände, die wir im Rahmen der Ausstattung generieren, möchte der Produzent auch auf der Leinwand sehen.

SU ERDT Es gibt ja auch ganz unterschiedliche Arten des Filmens: Es gibt Auflösungen, die viel atmosphärischer funktionieren, ohne klare Kamerapositionen – so auch in meinem aktuellen Projekt. Die Kamerafrau nutzt dort den ganzen Raum – sie folgt den Figuren, dringt in die Räume ein und nimmt alles auf, was dort ist.

URS BEUTER Natürlich ist es wunderbar, wenn Regie und Kamera das ganze Spielfeld nutzen können – also 360 Grad –, was wir auch gerne anbieten, aber das bedingt grosse Aufwände, sowohl an Arbeit wie an Material. In Absprachen mit Regie und Kamera werden Bildachsen und Bildausschnitte mit den dafür vorgesehenen Kameraobjektiven definiert.

GEORG BRINGOLF Das entpuppte sich geradezu als “Killerfaktor” in Opération Libertad. Vorgabe war: Es wird “dokumentarisch” gedreht, das heisst, der Kameramann muss volle Freiheit haben. Das hiess für uns: Alle Räume müssen “fertig” sein, alles muss “funktionieren”. Unsere Kunst ist ansonsten nicht zuletzt das Mogeln: Ohne Mogeln können wir unseren Job nicht machen. Das heisst, viele Dinge, die herumstehen, sind gefaked, sind improvisiert, sind «nicht wahr». Vorgabe für Opération Libertad war aber: Alles muss authentisch sein, jedes Buch im Büchergestell muss echt sein – die Schauspieler müssen eins herausnehmen und darin lesen können.

(Bild: Suure Räge)

FILMBULLETIN Wie hoch ist das Budget, anteilsmässig, das euch üblicherweise zur Verfügung steht? Wie viel Zeit habt ihr in der Regel für eure Arbeit?

GEORG BRINGOLF Die klassische Rechnung besagt, zehn Prozent vom Gesamtetat geht ans Art Department, inklusive Löhne, Szenenbild, Kostüm, Maske. Und was die Zeit anbetrifft, gilt: Die Vorbereitungszeit muss mindestens so lang sein wie die Drehzeit – das ist die Regel beim Fernsehen und bei einem Film, bei dem die Ausstattung eher so nebenbei funktioniert. Bei Opération Libertad dauerte die Vorbereitungszeit Dreivierteljahr. Weil ich noch eine Dozentenanstellung habe, bin ich in der komfortablen Situation, dass ich der Produktion sagen kann, nehmt mich so früh wie möglich zum Projekt dazu. Ich arbeite, aber nicht ausschliesslich für euch. Die Vorbereitung braucht ja ihre Zeit, man lässt sich ein Projekt immer wieder durch den Kopf gehen.

FILMBULLETIN Welches sind eure persönlichen filmischen Highlights – eigene oder andere?

URS BEUTER Ein Film, an dem ich gern mitgearbeitet habe, war der 3-D-Horrorfilm One Way Trip von Markus Welter. Bei der Ausstattung konnten wir uns kreativ ausleben: Wir haben Studiobauten geschaffen, Dekorelemente kreiert – und am Schluss im Film alles abgefackelt. (Schmunzelt.) Wir konnten dank des Genres die Sets stark stilisiert gestalten. Generell sind Projekte interessant, die nicht eine Realität abzubilden versuchen, sondern mit der Überhöhung spielen, ohne die Realität zu verlassen.

GEORG BRINGOLF Opération Libertad war für mich sehr wichtig, weil er in einer Zeit spielt, an die ich mich erinnern kann, die mich auch sehr geprägt hat – und es war mir ein grosses Anliegen, diese Zeit authentisch und glaubhaft rüberzubringen. Ich wollte keine geldintensive Stilorgie wie etwa bei Der Baader Meinhof Komplex, sondern wollte, dass es nach dieser Zeit geradezu “riecht”, auch wenn alles durch einen Mix zustande kam – und das haben wir, glaub ich, auch hingekriegt. Dabei ist meine Intuition mein Haupt-Tool. Da kann ich noch so viel recherchieren …

MONIKA GOERNER-VOGT Mir ist inbesondere ein Tanzfilm mit Sarah Derendinger sehr wichtig, Blumenzimmer von 2009: wenige Figuren, ein kleines Budget, basierend auf einer bestehenden Choreografie, eine sehr märchenhafte Geschichte. Ich war sehr früh bei der Entwicklung des Projekts dabei. Mich interessierten insbesondere die Proportionen von Figur, Kostüm und Raum, und ich begann, mit Musterungen zu experimentieren: grosse Muster auf einer kleinen Tänzerin in einem Interieur mit riesigen Blumen. Wir nahmen uns viel Zeit, um alles vorzubesprechen, und waren so sehr gut vorbereitet für den Dreh im Studio im Hotel Val Siniestra – inklusive die Zufälle und Unwägbarkeiten, die bei jedem Dreh dann sowieso Improvisationstalent verlangen und das Geplante spannend ergänzen.

SU ERDT Für mich persönlich war das Projekt mit Pipilotti Rist, Pepperminta, sehr wichtig. Eine Explosion von Farben, Ideen, Kreation. Ich empfand es als Privileg, mit einer so bekannten Künstlerin zusammenzuarbeiten und in eine komplett andere Welt einzutauchen, wobei sie uns einen sehr grossen kreativen Freiraum liess. Ich habe mit einem weissen Blatt begonnen und dann ein halbes Jahr nonstop und rund um die Uhr dafür gearbeitet. In dieser Art war das für mich ein wohl einmaliges Projekt.

Das Gespräch mit Urs Beuter, Georg Bringolf, Su Erdt und Monika Goerner-Vogt führte Doris Senn

(Bild: Blumenzimmer)

Monika Goerner-Vogt

Absolvierte die Textilklasse an der Schule für Gestaltung in Basel, Weiterbildung an der Cooper Union, School of the Arts, und Tanzstudium bei Merce Cunningham, beides in New York. Seit 1992 freischaffende Kostüm- und Bühnenbildnerin für Theater (u. a. mit Christoph Marthaler) und Film. Sie wirkte bei folgenden Filmen mit: Meier Marilyn (2002) und Nachbeben (2006) von Stina Werenfels, Das Blumenzimmer (2009) von Sarah Derendinger. Ihr jüngstes Filmprojekt ist Verliebte Feinde (2012) von Werner Swiss Schweizer.

Georg Bringolf

Studium der Vermittlung von Gestaltung und Kunst, diplomierter Werklehrer an der HGKZ. Seit 1997 freischaffender Szenen- und Bühnenbildner – seit 2007 Dozent für Bachelor und Master Szenografie ZHdK. Zu seiner Filmografie als Production Designer gehören u. a. Recycling Lily (2012) von Pierre Monnard, Opération Libertad (2012) von Nicolas Wadimoff, Madly in Love (2008) von Anna Luif, Jeune homme (2005) von Christoph Schaub oder Snow White (2004) von Samir, für den er an den Hofer Filmtagen ausgezeichnet wurde.

Su Erdt

Nach einer Ausbildung zur Dekorationsgestalterin erlangte sie 2002 den Master of Art in Scenography am Central Saint Martin’s College of Art and Design London. Zu ihrer Filmografie als Szenenbildnerin gehören u. a. Das Fräulein (2006) von Andrea Staka, Pepperminta (2009) von Pipilotti Rist, als Assistant Set Decorator Switzerland in Girl With the Dragon Tattoo (2011) von David Fincher sowie mehrere Tatort-Folgen. Ihre jüngsten Projekte sind Cure von Andrea Staka sowie Traumland von Petra Volpe (beide in Postproduktion).

Urs Beuter

Ausbildung zum Fotograf, arbeitet seit 1992 in Deutschland und der Schweiz als Szenenbildner. Er arbeitete u. a. bei folgenden Filmproduktionen mit: Offset (2006) von Didi Danquart, Im Sog der Nacht (2009), dem 3-D-Horrorfilm One Way Trip (2010) und Der Teufel von Mailand, Regie: Markus Welter sowie mehrere Folgen Tatort (ARD) und die ersten vier Folgen für die Serie Der Bestatter, M. Fischer, M. Welter (SRF).