Klobige Wählscheibentelefone, noch klobigere Computer, auf denen der Code Zeile für Zeile ausgegeben wird, brutalistische Betontristesse, schwerfällige Uniformen mit Schulterpolstern, unförmige Geldautomaten als Attraktionen, die kriminelle Begehrlichkeiten wecken; alles ist ein wenig plump und ungelenk, zu gross, zu langsam (und wenn sich das Geschehen von Moskau nach Paris verlagert: zu schrill), auf der Tonspur setzt es dann auch noch «Pump Up the Jam» von Technotronic – eine Kakophonie zeitbezogener Zeichen und Töne, die zwar offensichtlich irgendwie zusammengehören, aber nicht besonders gut kuratiert sind, kein harmonisches Ganzes markieren, eher an einen Spaziergang durch einen mittelmässig gut sortierten Spezialitätenflohmarkt denken lassen … Es wirkt etwas angestrengt, in einer Szene übereifrig, in der nächsten lustlos, wie Luc Bessons neuer Agententhriller den Zeitraum seiner Handlung markiert. Anna spielt in den späten Achtziger- und frühen Neunzigerjahren, in die Zeit, in der der kalte Krieg zuende ging, ohne dass gleich absehbar gewesen wäre, was auf ihn folgen würde. Genauer gesagt umspielt er diese Zeitenwende. Wieder und wieder, besonders gern unmittelbar nach überrschaschenden Plotwendungen, springt der Film auf dem Zeitstrahl hin und her, mal wirft er uns drei Jahre in die Vergangenheit zurück, mal sechs Monate voraus in die Zukunft.
Die rapiden geopolitischen Veränderungen jener Ära sind dabei freilich Nebensache – entscheidend ist lediglich, dass sich mit jedem dieser Sprünge die Lebenssituation der titelgebenden Hauptfigur verändert, und zwar meist ziemlich radikal. Mal arbeitet Anna in Paris als Model, mal verkauft sie Spielzeuge auf einem russischen Marktplatz, mal lebt sie mit ihrer sanften, kurzhaarigen französischen Freundin in einem schicken Appartment, mal mit ihrem brutalen, tätowierten Verbrecherfreund in einer modrigen Moskauer Bruchbude, mal spioniert sie für den russischen, mal für den amerikanischen Geheimdienst, mal schläft sie mit ihrem russischen Handler Alex, mal mit ihrem amerikanischen Handler Lenny (der Sex mit der kurzhaarigen Französin hingegen bleibt offscreen).
Die beiden zentralen Milieus des Films, die Agenten- und die Modewelt finden zusammen in ihrer Fixation auf die Form- und Veränderbarkeit von Äusserlichkeiten: beim Fotoshooting muss Anna genauso schnell in ein neues Kostüm schlüpfen können wie bei ihren Mordaufträgen in eine neue Identität. Freilich verweist diese Wandelbarkeit in beiden Fällen auf ihr Gegenteil: auf die ihr zugrundeliegende Stabilität und Selbstidentität eines einzelnen, spektakulären Körpers, auf einen nichthinterfragbaren Wesenskern, der sich allen geopolitischen Zumutungen und fashionindustriellen Zuschreibungen, mit denen er konfrontiert wird, entzieht und der seinen Ort in einer durch alle Verkleidungen hindurch wiedererkennbaren akrobatischen, oder vielleicht eher tänzerischen (die Hauptdarstellerin Sasha Luss war vor ihrer Modelkarriere auch als Ballettänzerin aktiv) Eleganz hat. Körperlich ist Anna allen Herausforderungen immer schon gewachsen, ausserdem ist sie, in ihren diversen zynischen Umfelden ebenfalls ein Alleinstellungsmerkmal, ein empfindsames Wesen. Nur ihr gehören gefühlvolle Grossaufnahmen, nur ihr Blick darf weich werden, sich mit Tränen füllen.
Ein etwas schiefes Bild für diesen Zusammenhang von Identität und Wandelbarkeit findet Bessons Film in den Matrjoschka-Puppen, die die Hauptfigur in einer ihrer Inkarnationen auf einem Moskauer Markt feilbietet. Auch das Killermodel Anna streift im Laufe des Films eine Hülle nach der anderen ab – allerdings erweist sich dabei eben nicht die Substanz, sondern lediglich die Form als trügerisch, und auch eine letzte, innerste, nicht mehr aushöhlbare Identität ist nicht in Sicht. Luss’ Anna ist kein zu enthüllendes Rätsel, sondern schlicht und einfach die Gesamtheit ihrer Variabilität. Das ist erst einmal eine durchaus interessante Konstruktion, die sich angenehm abhebt sowohl von reinen Fetischwesenheiten à la Lara Croft als auch von Actionfilmheldinnen jüngeren Datums (siehe etwa zuletzt [art:captain-marvel:Captain Marvel]), die mit stromlinienförmigen Emanzipationserzählungen beladen werden.
Was im Umkehrschluss nicht heisst, dass Anna eine per se oder auch nur irgendwie progressiv angelegte Figur wäre. Wer über Geschlechterpolitik und Kulturindustrie schreibt, begibt sich auf vermintes Terrain. Der Versuchung, Produkten der an Absatzmärkten orientierten Unterhaltungsbranche emanzipatives Potential zuzuschreiben, sollte man dabei im Allgemeinen ebenso wenig nachgeben wie Impulsen moralischer Empörung. Dass etwa Besson, den sich häufenden Missbrauchsvorwürfe von Seiten zahlreicher Schauspielerinnen und Mitarbeiterinnen – es geht dabei um Dimensionen, die eher an Harry Weinstein als an Aziz Ansari denken lassen – zum Trotz, noch immer eine einigermassen florierende Karriere hat, mag zwar ein weiteres Indiz dafür sein, dass #metoo in Europa immer noch nicht so recht angekommen ist; über seine Filme ist damit freilich noch nicht viel ausgesagt. Das Fantasma einer gleichzeitig toughen und selbstbestimmt sexy Weiblichkeit, das in ihnen immer wieder und in seinem neuesten ganz besonders prägnant auftaucht, einfach nur als die Rück- (oder Vorder-?)seite eines sexuell-kulturindustriellen Ausbeutungsverhältnisses aufzufassen, hiesse, die stets dynamische und keinen vorfestgelegten Regeln folgende Bedeutungsproduktion im Feld populärer Kultur einseitig stillzustellen.
Wenn Bessons neuer Film sich, der faszinierenden Hauptfigur und einer schlacksig-geschmeidigen, auf künftige Filmauftritte neugierig machenden Hauptdarstellerin zum Trotz, als eine eher müde Angelegenheit entpuppt, dann hat das jedenfalls vermutlich mehr mit banaler Ökonomie zu tun: Nach dem Flop seines letzten Grossprojekts, dem Science-Fiction-Spektaktel Valerian and the City of Thousand Planets, ist der Regisseur in finanzielle Schwierigkeiten geraten. Um den Bankrott seiner umtriebigen Produktionsfirma Europacorp abzuwenden, benötigt er dringend einen Hit. Mit Anna kehrt er zurück zu jener Formel, die ihm seit La Femme Nikita (1990) über die Jahrzehnte diverse Hits beschert hat: rasantes Actionkino mit einem weiblichen Gravitationszentrum. Eine Formel, die inzwischen zum Sicherheitskalkül verkommen ist, Was sich nicht nur in knapp an der Selbstparodie vorbeischrammenden Agentenfilmklischees (besonders schlimm trifft es Helen Mirren als KGB-Grande-Dame Olga) und generisch hektischen, rein funktionalen Actionszenen niederschlägt, sondern insbesondere in einer gimmickartig dem generischen Plot hinzuaddierten Erzählmechanik, die Beweglichkeit lediglich vortäuscht. Beziehungsweise: die die eben gerade nicht nur vorgetäuschte physische Beweglichkeit der in diesem Film nie so ganz von der Leine gelassenen Laufstegagentin letztlich weniger akzentuiert als ausbremst.
