Fourbi von Alain Tanner nimmt nicht nur Motive und Figuren von La Salamandre, 25 Jahre später, wieder auf, sondern kommt ganz gelassen in die Nähe der Vitalität der frühen Filme.

Peter Liechti hat zum zweiten Mal mit dem Ostschweizer Künstler Roman Signer zusammengearbeitet. In einem sprunghaften Film fügt er Aufnahmen und Äusserungen zusammen, die im Verlauf von drei Jahren entstanden sind.

Zweifeln wir an der Glaubwürdigkeit von Léa Pools Darstellung weiblicher Sexualität, so liegt der Verdacht nahe, dass sie uns in Mouvements du désir lediglich abgestandene Männermythen auftischt.

Samir ist es mit Babylon II gelungen, die poly-perspektivischen Elemente seiner früheren experimentellen Arbeiten auf verblüffende Weise für den Dokumentarfilm fruchtbar zu machen.

Lisa Faessler kannte man bislang als Autorin zweier einfühlsamer Dokumentarfilme über das Leben von Shuar- und Secoya-Indianern im ecuadorianischen Urwald. Jetzt überrascht die Zürcher Filmerin mit einem auf Zuspitzungen hin montierten filmischen Essay thematisch mitten aus Europa, gedreht an tschechischen und schweizerischen Schauplätzen mit engem Rahmen und weitem Feld.

Warum es statt etwas nicht einfach nichts gebe, so lautet, lapidar, der erste Kommentarsatz des Dokumentarfilms Big Bang. Matthias von Gunten versteht es, von seinem doch recht lehrhaften Thema eine ganz und gar nicht lehrhafte Darstellung zu geben.

Christof Vorsters erster Langspielfilm überrascht. Nicht einfach so, sondern sozusagen grundsätzlich.

Vielleicht muss man, um den neuen Film von Daniel Schmid wirklich von Grund auf (also nicht nur obenhin) zu verstehen, die deutschsprachigen Micky-Maus-Hefte der fünfziger Jahre kennen, oder man muss sie sich mindestens vorstellen können.

Wir kennen sie, die Fernsehbilder aus Kriegsgebieten. Wir kennen sie, und manchmal merken wir, dass sie uns kaum berühren. Gewohnheit stumpft ab.

Am Ende der Nacht ist kein optimistischer Film; er führt sein Publikum auch nicht an die Punkte, an denen der Held «falsch» entschieden, «falsch« gehandelt hat; das Publikum darf sich auf keinen Fall als Richter oder Geschworener über diesen durchschnittlichen Menschen stellen.

Jedes Bild in Requiem ist von Grund auf Sache eines Standpunktes und einer Ethik, die eher darauf besteht, zu zeigen als aufzudrängen, zu verdichten als zu zerstreuen, wegzulassen denn zu vervielfältigen.

Tanners Film L'homme qui a perdu son ombre ist von einem gewissen postrevolutionären Charakter geprägt. Ein entsprechender Pessimismus zieht sich durch diesen Film.