Dokumentarische Animationsfilme? Lange wirkte das wie ein unvereinbarer Widerspruch. Schliesslich kann der Animationsfilm die Realität nicht abbilden, sondern schafft in jedem Bild seine eigene Welt. Seit Waltz with Bashir und Persepolis wissen wir es besser. Der animierte Dokumentarfilm entwickelte sich zum Trend, der sowohl den Animationsfilm als auch den Dokumentarfilm bereichert.
In der Schweiz hat man lange Zeit nicht gewagt, als Autor oder Autorin im eigenen Dokumentarfilm präsent zu sein. Doch in den letzten Jahren sind auch hierzulande zunehmend nicht nur dezidiert autobiografische Filme entstanden, sondern immer mehr Werke, in denen sich die Filmschaffenden im Kommentar als Instanz einbringen. Warum sagt eine Regisseurin oder ein Regisseur «ich» im Dokumentarfilm
Auch wir trauern um den am 16.2. verstorbenen Bruno Ganz. Schon im Jahr 2002 würdigte im Filmbulletin Peter W. Jansen den Ausnahmeschauspieler mit einem ausführlichen, vielschichtigen Porträttext. "Man hört ihm zu wie sonst keinem, weil seine Melodie sowohl die von Bach als auch die von Schönberg ist, und dass er ein Anhänger der Rolling Stones war, kann auch heute noch mitklingen, wenn er Gedichte liest."
Der Vorspann ist ein merkwürdiges Ding: Teil des Films und doch von diesem getrennt. Der Vorspann soll Informationen liefern und Stimmung machen für das Folgende, obwohl erals separate Einheit ganz anderen Regeln folgt als der Rest des Films. Ein Versuch, in sieben Denkschritten aufzuschreiben, was es mit dem Vorspann auf sich hat.
Mit seiner ebenso verstörenden wie stilbildenden Titelsequenz für Se7en ist Kyle Cooper zu den Stars des Vorspanndesigns aufgestiegen. Im Gespräch erzählt er von den Einflüssen, die ihn geprägt haben, und wie ein gut gemachter Vorspann das Publikum in Kürze in eine andere Welt versetzt.
Ursprünglich hergestellt als billiges Komplementärprogramm zu den aufwendigen Grossproduktionen des klassischen Hollywood gibt es
in den B-Movies der Dreissiger- bis Fünfzigerjahre ein Kino zu entdecken, das oft viel radikaler und origineller war, als seine teureren Vorbilder: subversiv experimentell, unbändig berührend, lakonisch knapp und mutig unwahrscheinlich.
«Kenne deine Mittel», heisst es gleich im ersten Eintrag in den «Notizen zum Kinematographen» des Regisseurs Robert Bresson. Die eigenen Mittel zu kennen, bedeutet dabei nicht zuletzt auch, um deren Beschränkungen zu wissen. Bei Filmen sind die Budgets nie unbegrenzt. Die Schauspieler_innen, die man sich gewünscht hat, sind anderweitig verpflichtet oder werden krank. Die Technik tut nicht, was sie soll. Das Wetter spielt nicht mit. Filmschaffende müssen zwangsläufig immer Expertinnen und Spezialisten im Improvisieren sein…
Für ihn ist ein Dreh stets eine Baustelle. Und das ist gut so, denn das Unfertige lässt sich gemeinsam weiterdenken. Der Kameramann Michael Hammon schätzt das Spontane etwa in seiner Zusammenarbeit mit Andreas Dresen ebenso wie die Präzision, wie er sie in Stefan Haupts Zwingli umgesetzt hat. Seine Arbeit erfordert Einfühlungsvermögen, Fantasie und Ausdauer. Ein Gespräch über Krisen und Glücksmomente zwischen Improvisation und Planung.
Spielfilmstudios und Fernsehsender haben wegen der wirtschaftlichen Dominanz von Farbe so etwas wie eine Schwarzweissphobie entwickelt. Umso interessanter ist es, mit denjenigen zu sprechen, die sich auch heute noch an die Ästhetik des Monochromen heranwagen, wie die Kameraleute Philippe Ros oder Colin Lévêque.
Kommerzielle Raumfahrtunternehmen wie SpaceX versprechen, in den nächsten zehn Jahren mit der Kolonisation des Weltraums zu beginnen. Ihre Visionen sind nicht nur eng mit den Raumfahrtfantasien Hollywoods verbunden, sie lassen sich auch bis ins Zeitalter des Kolonialismus zurückverfolgen.
Der Film ist nicht nur selbst ein Produkt intensiver wissenschaftlicher Forschung, sondern bringt seinerseits die Wissenschaft auf neue Ideen. Der Film und seine Geschichte bilden ein Experimentalsystem, an dem wir nicht nur lernen können, wie sehr Kunst auf Forschung angewiesen ist, sondern auch, wie sehr Forschung immer auch Kunst ist.
